Filmografia

Andrzej Wajda był bardzo płodnym artystą, w krąg jego zainteresowań wchodziło nie tylko kino, ale to właśnie za sprawą tego medium stał się wybitną osobistością społeczności twórców.

Zrealizował blisko 60 filmów: fabularnych, dokumentalnych, nowelowych, a także liczne spektakle teatru telewizji. W przedmowie do książki dołączonej do wydania dzieł wszystkich, które było prezentem dla Mistrza na jego 90-te urodziny, Andrzej Wajda napisał: „Moje filmy powstawały przez tych kilkadziesiąt lat w różnych epokach kina. Starałem się uczestniczyć nie tylko w politycznych wydarzeniach naszego kraju – byłem przez te lata uczestnikiem europejskich przemian w sztuce filmowej: w „Popiele i diamencie”, dzięki Cybulskiemu, sięgnąłem do amerykańskich wzorców gry aktorskiej. Nie byłem odosobniony, dlatego polskie filmy istniały na świecie i potrafiły przemówić do innych, niezależnie od języka i naszej niełatwej do przedstawienia na ekranie przeszłości. (…) Pragnę wyrazić wdzięczność ludziom, którzy wywalczyli dla polskiego kina takie warunki. Nasze filmowe środowisko, od pierwszych lat po wojnie, krok po kroku uczestniczyło w procesie pozyskiwania wolności politycznej i artystycznej. Konsekwentnie poszerzało te swobody: od Aleksandra Forda i Wandy Jakubowskiej, poprzez Jerzego Kawalerowicza i Jerzego Bossaka, aż do zmagań o istnienie kina w stanie wojennym lat osiemdziesiątych. Jestem szczęśliwy, że i ja mogłem w tym procesie brać udział – i moimi filmami, i artystycznym autorytetem reżysera.”

W poniższych notach, przedstawiających skrótowo historię powstawania i odbioru poszczególnych filmów Wajdy, to zmaganie o artystyczną wolność jest bodaj przewodnim motywem. Mamy nadzieję, że lektura przybliży tym, którzy się z twórczością naszego patrona dopiero zapoznają, jego pragnienie objęcia i wyrażenia europejskiej, ale przede wszystkim naszej, polskiej, skomplikowanej i naznaczonej wieloma wstrząsami i paradoksami tożsamości.

„Pokolenie, które opisał w swej powieści Czeszko, nie było moim pokoleniem. A jednak tytuł filmu w jakiś sposób kojarzył mi się z pierwszym pokoleniem filmowców polskich, którzy wyszli z łódzkiej Szkoły Filmowej. Wszyscy w tym filmie byliśmy debiutantami.” – mówił Andrzej Wajda o swoim opartym na powieści Bohdana Czeszki fabularnym debiucie nakręconym w 1954 roku, który przyniósł mu uznanie i uważany jest za jeden z pierwszych obrazów zapoczątkowujących nurt polskiej szkoły filmowej.

W wielu współczesnych refleksjach krytycznych o filmie pojawia się zarzut, ze został on oparty na literaturze socrealistycznej. Uhonorowany Nagrodą Państwową utwór literacki początkowo miał adaptować szara eminencja polskiej kinematografii Aleksander Ford, jednak ostatecznie powierzył on realizację swojemu byłemu asystentowi -Wajdzie- spekuluje się, że powodem mogła być nienajlepsza nota, jaką od komisji kwalifikacyjnej otrzymał tekst. Dla młodego debiutującego reżysera było to jednak wielkie wyróżnienie, które umożliwiło mu zgromadzenie wokół siebie wspaniałej ekipy składającej się w części z debiutantów i stworzenie z „programowego” utworu filmu przewyższającego swój literacki oryginał pod wieloma względami: artystycznym, dramaturgicznym i psychologicznym. Dodatkowo świeże, wojenne doświadczenia realizatorów i Warszawa powstająca dopiero z gruzów nadały obrazowi autentyczności porównywanej przez zagranicznych recenzentów z tą, właściwą kronikom filmowym. Choć nietrudno dostrzec w „Pokoleniu” propagandowe treści i tony, oraz historyczne przekłamania, to zestawiając je z innymi debiutami reżyserskimi tego czasu widzimy wyraźnie, że tej opowieści o grupie lewicujących młodych ludzi, zaangażowanych w konspiracyjną walkę z okupantem, szukających swojej drogi w czasach kiedy wierzono w możliwość kształtowania przyszłości “tu i teraz“, nie da się nazwać obrazem socjalistycznym.

Wielkim atutem filmu było pojawienie się w nim młodych aktorów, którzy już niedługo mieli się stać pierwszą ligą tego zawodu na polskich scenach, lecz przede wszystkim ekranach. Styl gry Tadeusza Łomnickiego, Tadeusza Janczara, Zbigniewa Cybulskiego i Romana Polańskiego, który pomimo kariery reżyserskiej przez całe swoje życie wracał do aktorstwa, stanowił nowość, odbiegając drastycznie od przedwojennych wzorców i czyniąc granych przez nich bohaterów postaciami prawdziwymi, poruszającymi. Teraz ci sami chłopcy, których widzowie filmu na co dzień spotykali w pracy, na ulicy czy podwórku, przemawiali z ekranu językiem swojskim, czasem niezgrabnym, potocznym i inkrustowanym gwarą, odartym z aktorskiej maniery i sztuczności; poruszane zaś przez nich problemy były bieżącymi troskami i dylematami wszystkich Polaków. „W Pokoleniu pojawiły się dobrze mi znane z okupacji warsztaty rzemieślników, w których sam pracowałem, czynszowe kamienice i nędzne podmiejskie uliczki, gdzie toczyło się moje codzienne życie lat wojny. Zależało mi, by ciężar wielkich spraw przenieść na bohaterów filmu -chłopców z przedmieścia i ich rodziców -robotników z Woli i z Koła. Okupacja była klęską dla naszego narodu, ale dla nich życie nigdy nie było zbyt piękne, zbyt beztroskie. Dlatego nasi chłopcy są normalni -nie wykrojeni na miarę bohaterów.” -wspominał Andrzej Wajda.

W powstanie „Pokolenia” swój wkład mieli również inni filmowcy, mający stać się wkrótce wielkimi osobowościami polskiego kina. Asystentem reżysera został Kazimierz Kutz, późniejszy piewca swej małej ojczyzny -Śląska i uznany reżyser filmowy i teatralny, za zdjęcia zaś odpowiedzialny był operator Jerzy Lipman współpracujący później z Andrzejem Munkiem, Aleksandrem Fordem, Jerzym Hoffmanem i Romanem Polańskim, który w „Pokoleniu” wyraźnie inspirował się filozofią neorealizmu: wraz z Wajdą scenerią filmu uczynili huczące warsztaty, tanie bary czy zabłocone ulice, a zdjęcia nakręcili w ekspresyjnym, niskim kluczu.

“Pokolenie” okazało się pierwszą częścią Wajdowskiej trylogii opowiadającej o dramatyzmie i ciężarze doświadczeń wojennych, pokazało też upodobanie reżysera do wyrazistych, zmagających się z wątpliwościami i tragicznymi wyborami postaci, przeżywających inicjację, dającą im gorzką świadomość, że jednoznaczne zwycięstwo, racja ani prawda nie istnieją.

W tym kanale umarły moje młodzieńcze złudzenia –powiedział w jednym z wywiadów Jerzy Stefan Stawiński, pseudonim “Łącki”, żołnierz Powstania Warszawskiego, porucznik AK. Stawiński, jako dowódca kompanii łączności pułku AK “Baszta”, 26 września 1944 w nocy wprowadził siedemdziesięcioro ludzi do kanału, którego właz mieścił się przy ulicy Szustra 6, na Mokotowie. W południe następnego dnia przez właz w Alejach Ujazdowskich u wylotu Wilczej z kanału wyszła szóstka ocalałych…

Powstanie tekstu opisującego gehennę żołnierzy zbiegło się w czasie w wydarzeniami historycznymi, które umożliwiły jego publikację i pomogły ostatecznie przeforsować jego drogę na ekrany. W 1956 roku na XX Zjeździe KPZR w Moskwie, Nikita Chruszczow ujawnił część zbrodni Stalina, a kilka miesięcy wcześniej zmarł Bolesław Bierut. Stawiński opublikował opowiadanie opisujące dramat powstańców w „Twórczości” w marcu 1956. Miesiąc później, na mocy amnestii z więzień zostało uwolnionych wielu byłych żołnierzy AK, a część społeczeństwa głośno domagała się ich zrehabilitowania i uznania ich zasług i męstwa w nierównej walce z okupantem. Dla rodzin zabitych i ocalałych ważne było, by elementem narracji o tym traumatycznym czasie były również losy ich bliskich, choćby miały pokazywać tylko ich męczeństwo, bez akcentowania moralnego zwycięstwa, które było po ich stronie. Przeniesieniu tekstu Stawińskiego na ekrany był przeciwny z powodów politycznych Aleksander Ford, ale jego ideę wspierali Konwicki, Toeplitz i inni młodzi.

Do sfilmowania opowiadania początkowo przymierzał się Andrzej Munk, jednak po zejściu do kanałów, uznał, że to, co powinno być esencją tego filmu, jest niewyrażalne: “Słuchaj, co jest najważniejsze w kanale? Oczywiście ciemności. Jak zaświecimy światło na planie, to już nie będzie ciemno. (…) Druga rzecz to straszny zapach. Jak go oddać w filmie?” -pytał Janusza Morgensterna, któremu zaproponował asystenturę. Ostatecznie wycofał się jednak z realizacji.

Andrzej Wajda wspominał później: „O moim pierwszym i najważniejszym życiowym sukcesie, jakim stał się film Kanał, zadecydował Tadeusz Konwicki. To on dał mi opowiadanie Jerzego Stawińskiego i jako kierownik literacki Zespołu “Kadr” zrobił wszystko, aby film ten powstał. Przeforsował również scenariusz na posiedzeniu Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy. (…) Od pierwszego zetknięcia z tekstem Kanału było jasne, że robię film ważny dla mnie samego. Obawiałem się tylko, czy potrafię dać na ekranie obraz dostatecznie silny i przekonywający. Trudno dziś przewidzieć, jakie byłyby losy Kanału, gdyby nie zaskakująca decyzja ówczesnego szefa kinematografii, Leonarda Borkowicza, aby film pokazać na festiwalu w Cannes. Tym dziwniejsza, że właśnie on miał najwięcej zastrzeżeń do scenariusza i ogromnie sceptycznie zapatrywał się na realizację tego filmu.”

Na festiwalu w Cannes, wielu amerykańskich scenarzystów i producentów pytało Jerzego Stefana Stawińskiego jak udało mu się wymyślić tak genialne dramaturgicznie rozwiązanie jak wpuszczenie bohaterów historii do kanałów… Nagroda Jury „Srebrna Palma” którą otrzymał film, (ex aequo z “Siódmą pieczęcią” Ingmara Bergmana), przyniosła Wajdzie międzynarodowe uznanie i rozpoznawalność, a dla polskich kinomanów, z których wielu trochę ponad dekadę wcześniej, brało udział w rzezi Powstania Warszawskiego i straciło w nim bliskich, Kanał był pierwszym filmem, który oddawał cześć prawdzie i pamięci pokonanych bohaterów.

Zdjęcia realizowano w kanale wybudowanym w studio na Łąkowej w Łodzi. W scenach zbiorowych w Warszawie brali udział żołnierze I Dywizji Kościuszkowskiej. Wojsko udostępniło ekipie czołgi, które odgrywają sprzęt bojowy Wehrmachtu -ich wystrzały wybijały szyby na ulicach otaczających plan filmowy. Kazimierz Kutz, asystent Wajdy przy Kanale, wspominał: „Nie było z tego żadnej afery, bo ci ludzie wokół wiedzieli, że robimy film o powstaniu. No trudno. Potem zeszli się tam wszyscy szklarze Warszawy.” Kutz pamiętał również chwile zwątpienia Wajdy, który zdawał sobie sprawę z ciężaru tematu, który wziął na warsztat. Sam Wajda mówił o procesie powstawania filmu: “Wiedzieliśmy, że jesteśmy głosem naszych zmarłych, że naszym obowiązkiem jest danie świadectwa o tych strasznych latach, strasznych zniszczeniach, o strasznym losie, który spotkał polski naród, a spotkał tych, którzy byli najlepsi. Chcieliśmy uprawiać kino, które miało służyć przemianie naszego kraju i pomóc w jej urzeczywistnianiu. To siła kina polskiego i niezwykła społeczna energia ruchomych obrazów sprawiły, że świat nagle dowiedział się o nas i o tragicznym doświadczeniu ludzi żyjących w pewnym wschodnioeuropejskim kraju za żelazną kurtyną”.

Film, który wzbudzał w każdej grupie odbiorców inny rodzaj oczekiwań, nie zdołał oczywiście usatysfakcjonować wszystkich; jedni uważali go za zanadto symboliczny, inni -za zbyt realistyczny i nieunoszący wszystkich znaczeń. Pojawiały się również słowa krytyki dotyczącej wiarygodności psychologii postaci. Były jednak też dobre recenzje – tak pisał o filmie po premierze recenzent Życia Warszawy Stanisław Grzelecki: “Na Kanał patrzeć można dwojako: bądź jako na artystyczną, udramatyzowaną relację fragmentu wydarzeń, bądź jako na próbę uogólnienia dramatu ludzi. Tak w jednym, jak w drugim przypadku pewna część widzów nie będzie mogła wyzwolić się od nacisku osobistych wspomnień. Należę do tej grupy. Przeszedłem tę samą podziemną drogę z Mokotowa do Śródmieścia, co Jerzy Stawiński i, tak jak on, przebywałem w kanałach siedemnaście godzin. Widziałem i przeżyłem dość, aby móc twierdzić, iż film Wajdy mówi prawdę. Zgodny z prawdą jest zarówno ogólny ton i nastrój tej części filmu, jak i poszczególne epizody. Mógłbym — jak zresztą wielu z tych, którzy ową drogę przeszli — przytoczyć przykłady potwierdzające losami konkretnych osób każdą niemal minutę tej części filmu. (…) Tragizm losów ludzi, którzy do ostatniej chwili ufali i wierzyli w słuszność podjętej walki, znalazł w fiłmie Wajdy wyraz przejmujący. Dramat nabrał kształtu metafory tym wymowniejszej, iż jego szeregowi bohaterowie na długie lata zostali zepchnięci w mrok, w milczenie, w błoto niesłusznych oskarżeń i oszczerstw.”

Zagraniczny sukces filmu zapoczątkowany nagrodą w Cannes sprawił, że w Polsce publiczność z czasem stała się mu bardziej przychylna: w pierwszym roku wyświetlania obejrzało go 4,2 mln ludzi, a dziś „Kanał” wciąż pozostaje jednym z najbardziej rozpoznawalnych filmów polskich na świecie.

„Prawdziwy wymiar Popiołu i diamentu to wymiar eschatologii, bo ostatecznie prawdziwa pasja tego filmu to pasja nie drobiazgowego odtwórcy historii, ale pasja moralizatora w odniesieniu do spraw najpierwszych: życia i śmierci, urody, miłości i koszmaru mordowania. Nawet jeżeli intencje Wajdy były inne, to talent Wajdy zapanował nad intencjami, a krytycy zawsze powinni zostać wierni talentowi. Jest scena w Popiele i diamencie, kiedy idą na siebie dwaj ludzie -zabijany i morderca -kiedy ci dwaj ludzie, jakby poszukując w sobie ratunku przed czymś trzecim, co jest przeznaczeniem, padają sobie w objęcia. Oto właściwy skrót całego filmu -skrót, który nie Wyspiańskiego i Stykę przywodzi na pamięć, ale raczej Ajschylosa i Szekspira.” –pisał na łamach „Ekranu” po premierze filmu Stanisław Grochowiak, a jego słowa zdają się oddawać fenomen filmu Wajdy, który przez wielu jest uważany za największe dzieło reżysera, który nakręcił je u progu swojej kariery, w wieku zaledwie 32 lat.

Popiół i diament -powieść Jerzego Andrzejewskiego opublikowana trzy lata po wojnie, była w komunistycznej Polsce obowiązkową lekturą szkolną, popieraną przez ówczesne władze, a do jej zekranizowania przymierzały się tak prominentne postacie jak Erwin Axer i Antoni Bohdziewicz. Andrzej Wajda usłyszał o niej od Tadeusza Janczara i Janusza Morgensterna. W listopadzie 1957 reżyser i autor powieści spotkali się i rozpoczęli prace nad scenariuszem modyfikując utwór literacki tak, by zachował klasyczną jedność czasu i usuwając z niego kilka wątków. Kilka miesięcy później scenariusz został zatwierdzony do produkcji. Początkowo Wajda chciał obsadzić w roli głównej Tadeusza Janczara, z którym współpracował już przy “Pokoleniu” i “Kanale”, jednak i tym razem z pomocą przyszedł mu Janusz Morgenstern proponując do roli Maćka Chełmickiego Zbigniewa Cybulskiego. Wybór ten uczynił z Cybulskiego ikonę młodego pokolenia i bez wątpienia stał się jednym z najistotniejszych filarów sukcesu Wajdy. Cybulski wniósł do filmu intuicyjne aktorstwo oparte na improwizacji. Dzięki jego decyzjom by grać we własnym ubraniu, nie mieszczącym się w koncepcji kostiumograficznej, bo o ponad 10 lat nowocześniejszym niż to, co noszono pod koniec wojny i odmowie zdjęcia przyciemnianych okularów, w których dobrze się czuł, rola Maćka Chełmickiego do dziś się nie zestarzała w swej prawdzie i ekspresji, wówczas zaś stanowiła jeden z pierwszych przykładów prawdziwie nowoczesnego aktorstwa, do tego stopnia, że Cybulski na wiele lat „ugrzązł” w szufladce swojego sukcesu u Wajdy i dopiero jako dojrzały mężczyzna zaczął przełamywać swe wojenno-buntownicze emploi.

Po trwających trzy miesiące zdjęciach i zakończeniu postprodukcji film otrzymał od władz pozwolenie na rozpowszechnianie dzięki wstawiennictwu samego Andrzejewskiego. Partyjni decydenci mieli problem z zaakceptowaniem Chełmickiego jako głównego bohatera filmu; dawny mentor Wajdy, Aleksander Ford, domagał się zakazu rozpowszechniania. Władze blokowały również życie festiwalowe dzieła, jednak pomimo tego, obraz spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem krytyków zarówno w Polsce, jak i za granicą i stał się, zdaniem wielu, najbardziej rozpoznawalnym na świecie polskim filmem i sztandarowym dziełem nurtu nazwanego polską szkołą filmową, nawiązującego do romantyzmu i symbolizmu, skupionego tematycznie na wojennych przeżyciach młodego pokolenia Polaków. W roku premiery film obejrzało w Polsce ponad 1,5 mln widzów.

Popiół i diament wywarł istotny wpływ na dalsze losy polskiej kinematografii, wzbudzając polemiczne reakcję ze strony innych reżyserów nurtu polskiej szkoły. W 1960 roku Kazimierz Kutz zrealizował „antytezę” filmu Wajdy -„Nikt nie woła”, w której bohater, również żołnierz podziemia AK -w przeciwieństwie do Maćka Chełmickiego nie wykonuje rozkazu, ale próbuje zacząć życie od nowa. W swym wielkim dziele „Jak być kochaną” Wojciech Jerzy Has dokonał pastiszu legendarnej sceny z lampkami: główna bohaterka po zakończeniu wojny wkracza do baru, w którym również rozbrzmiewa piosenka Czerwone maki na Monte Cassino, jednak śpiewa ją starsza kobieta o wyglądzie kokoty, zaś postać grana przez Cybulskiego to pijany mitoman wspominający swoje zmyślone bohaterskie czyny.

Po latach Andrzej Wajda tak opisywał tragiczny paradoks, który skłonił go do sięgnięcia po powieść Jerzego Andrzejewskiego i zaadaptowanie jej po swojemu, zgodnie z własnym sumieniem i motywacjami:„Losy chłopców z ‘Kanału’, Tadeusza z ‘Krajobrazu po bitwie’, Marcina z ‘Pierścionka z orłem w koronie’ a także Maćka Chełmickiego z ‘Popiołu i diamentu’ mogły być moim udziałem. Po prostu miałem więcej szczęścia. Przypadek sprawił, że nie znalazłem się w ich sytuacji, więc moim obowiązkiem było na miarę mojego talentu, moich zdolności i moich możliwości opowiedzieć o ich losach.[…] Nie kończąca się dyskusja wokół tego, czym jest ‘Popiół i diament’ jako powieść, a czym jego filmowa przeróbka, nie dość wyraźnie ujawnia pewien dosyć zasadniczy motyw. W powieści Jerzy Andrzejewski próbował szukać zgody narodowej, próbował przekonać czytelników, że co prawda Polska jest politycznie rozdarta i podział jest głęboki, ale trzeba szukać porozumienia. Takie posłanie zawiera się najwyraźniej w ostatniej scenie powieści, kiedy Maciek Chełmicki pada, żołnierze podbiegają i mówią: -Człowieku, po coś uciekał? Dla Andrzejewskiego to pytanie było ciągle pytaniem realnym. ‘Po coś uciekał?’ Gdybyś nie uciekał, pewnie byś żył, mógłbyś przeżyć. Kiedy w 1957 roku robiliśmy film, wiedzieliśmy już, co te słowa znaczą. Zarówno ja jak i Zbyszek Cybulski wiedzieliśmy doskonale, dlaczego Maciek ucieka, wiedzieliśmy, że musiał uciekać. Rozumieliśmy, że dążenie do zgody narodowej nie istniało, a próba pojednania była niemożliwa” .

„Premiera “Lotnej” miała miejsce we wrześniu 1959 roku. Wbrew tytułowi nie jest to jednak film o niezwykłym, zupełnie wyjątkowym koniu, ale trzeci -po “Wolnym mieście” Stanisława Różewicza i “Orle” Leonarda Buczkowskiego -obraz nawiązujący do tragedii Września 1939 roku, na temat której przez pierwszych kilkanaście powojennych lat nie nakręcono ani jednego filmu. W odróżnieniu jednak od obu wcześniej wprowadzonych na ekrany, a zwłaszcza dzieła Różewicza, które miało charakter niemal paradokumentalny, obraz Wajdy w większym stopniu miał się odwoływać do pewnej legendy, mitu, ale także stereotypu. Po “Pokoleniu”, “Kanale”, “Popiele i diamencie” był to jego czwarty samodzielnie wyreżyserowany pełnometrażowy film fabularny. „Dla zamknięcia spraw wojennych, potrzebny był mi film o kawalerii” -wspominał sam reżyser po latach. W jakimś przynajmniej sensie była bowiem kawaleria esencją, istotą i ozdobą Wojska Polskiego w II Rzeczypospolitej. Trudno więc dziwić się Wajdzie, utrzymującemu, że jego celem było stworzenie „smutnego, jakby akwarelowego filmu o ułanach pod Kutnem. O pięknej, bezsensownej tradycji” -pisał o “Lotnej” historyk prof. Jerzy Eisler.

Film, będący adaptacją opowiadania Wojciecha Żukrowskiego rzeczywiście jest opowieścią o etosie, symbolice i wartościach odchodzącego w niebyt świata. Autor opowiadania wystąpił zresztą w ekranizacji w epizodycznej roli odpoczywającego w stajni żołnierza. Obraz kręcony był, jako pierwszy w Polsce na kolorowej taśmie ORWO, lecz na skutek braków w zaopatrzeniu, finałowe sekwencje filmu zrealizowano na kliszy czarno-białej. Po premierze rozgorzała dyskusja na temat dzielącej polskie społeczeństwo wizji i oceny klęski wrześniowej, choć intencją reżysera nie było dokumentowanie kolejnych jej etapów, lecz stworzenie symbolicznej impresji, osadzonej co prawda we wrześniowych realiach, ale przedstawiającej zgoła coś innego: portret hermetycznego, opierającego się czasowi, ginącego świata przedwojennego mitu romantycznego, który symbolizuje tytułowy koń Lotna i jazda polska.

Reżyser tak wspominał premierę filmu: „Wczesnym rankiem, po wejściu filmu na ekrany, pełen niepokoju znalazłem się w Saskim Ogrodzie, z plikiem gazet na kolanach. Wszystkie recenzje były druzgocące. Zdumiony takim obrotem rzeczy pomyślałem: “Lotna jest filmem nieudanym, tego nie musiałem dowiadywać się z gazet. Zmagając się ze scenariuszem, obsadą i produkcją przez wiele miesięcy miałem tego całkowitą świadomość.
Ale… jest to film mój i nikt inny nie mógł go wyreżyserować. Być może zatem moje wady są oryginalniejsze od moich zalet. A w każdym razie są one moje własne i powinienem bronić ich również przed samym sobą”.

Filmowi zarzucano przerost poetyckiej formy nad treścią, zafałszowanie prawdy historycznej, wywołanie efektu obojętności poprzez brak skupienia na bohaterach, choć wielu krytyków doceniło zmagania reżysera z artystyczną materią. Wśród recenzji zagranicznych pojawiały się głosy chwalące barokowy styl dzieła, plastyczną maestrię (pojawiały się porównania z „Imperatorową” von Sternberga, “Procesem” Wellesa czy “Osiem i pół” Felliniego) i inwencję reżysera. Zwracano uwagę na liczne inspiracje malarskie i ich mistrzowskie wykorzystanie w filmie – z czasem miał się to stać znak rozpoznawczy reżyserskiego charakteru pisma Wajdy. Zygmunt Kałużyński pisał, że „ Lotna” jest skrzyżowaniem surrealizmu z polską tradycją ułańską i całą rekwizytornią dziewiętnastowiecznego rodzimego malarstwa batalistycznego”, choć do surrealizmu odnoszono się wówczas w socrealistycznej Polsce podejrzliwie, jako do trendu zniekształcającego i profanującego rzeczywistość -analogia z potraktowaniem prawdy historycznej o Wrześniu 1939 przez Wajdę nasuwa się aż zbyt jasno.

“Lotną” poszybował Wajda artysta wysoko, lecz nie sprostał sobie samemu jako reżyser -pisał dr. Dariusz Chyb w eseju poświęconym malarskim inspiracjom w filmach Wajdy – Jego czwarty film to niejako arcydzieło nieudane, kalekie, pokrętne, nie wykończone, jakich nie brak w dziejach sztuki. Coś w rodzaju genialnego szkicu do obrazu, który nigdy nie powstał. Ale zapewne i w tej szkicowości kryje się ogromny urok, jak w nie wykończonych romantycznych poematach”.

„Niewinni czarodzieje są dziś pewnie jednym z najbardziej obojętnych politycznie filmów, jakie zrealizowałem. Całkowicie inaczej oceniały go jednak władze z czasów Gomułki. Niewinny temat młodego lekarza, który lubi elastyczne skarpetki i dobre papierosy, posiada magnetofon i nagrywa na nim swoje dialogi z dziewczętami, którego jedyną pasją jest gra na perkusji w jazzowym zespole Krzysztofa Komedy – okazał się bardziej drażliwy dla ideologów-wychowawców niż Armia Krajowa i powstanie warszawskie” – mówił Andrzej Wajda o swoim piątym pełnometrażowym filmie z 1960 roku, do którego scenariusz stworzyli wspólnie Jerzy Andrzejewski i Jerzy Skolimowski.

Tak pisał o Niewinnych czarodziejach w Trybunie Ludu Janusz Wilhelmi, zagorzały wróg Wajdy, krytyk literacki i polityk: „Dla niejednego widza, zwłaszcza młodego, zawarta w filmie próba krytyki będzie zgoła niedostrzegalna. Znacznie bardziej atrakcyjny wyda mu się ów wzorzec łatwego życia i użycia, tak ponętnie przez realizatorów wyeksponowany. A to można już ujmować w kategorie społecznej szkodliwości.”

Mówi się, że celem jednego ze scenarzystów obrazu, Jerzego Andrzejewskiego było uchwycenie nowego sposobu bycia i kształtującego się, zwłaszcza wśród ludzi młodych, zjawiska „społecznego egoizmu” polegającego na ukrywaniu swoich uczuć, nihilizmie i cynicznym, antymetafizycznym podejściu do rzeczywistości. Tytuł scenariusza zapożyczył Andrzejewski z fragmentu I części Dziadów Mickiewicza:

Mędrce dawnych wieków
Zamykali się szukać skarbów albo leków
I trucizn — my niewinni młodzi czarodzieje
Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje

Jednak, paradoksalnie, również niektórzy zwolennicy filmu, doceniający stylistyczną i tematyczną wszechstronność Wajdy, uznawali go za oskarżycielski wobec postaw bohaterów w nim przedstawionych. Krytyk Stefan Morawski pisał w recenzji opublikowanej w magazynie Ekran: „Film jest społecznie użyteczny. I, według mnie, jest on -mimo iż intencje autorów były obiektywistyczne -filmem oskarżycielskim. Oskarżenie zostało osłabione niepotrzebną końcówką (powrotem Pelagii), ale i tak dostatecznie wyraziste jest bankructwo reprezentowanej tu postawy życiowej. Ten film alarmuje, gdyż Bazyli i jemu pokrewni przerażają swoją pustką i biernością. Alarmuje, jeśli nie samych młodych (którzy bynajmniej nie są niewinnymi czarodziejami), to dorosłych.”

Zagraniczne recenzje były Niewinnym czarodziejom raczej przychylne — obraz łączono ze stylistyką europejskiej „Nowej Fali”, zwracając uwagę na odcięcie się od odniesień wojennych i skupienie na życiu duchowym i miłosnym młodego pokolenia i wyznawanych przez nie wartościach. W kraju jednak film doświadczał kolejnych ciosów: polski Kościół katolicki uznał go za całkowicie nieodpowiedni dla młodzieży, ze względu na bezradność wobec ukazanych problemów i brak wskazań wychowawczych -o takiej opinii zawiadamiał list, który w początkach 1960 roku reżyser otrzymał od Wydziału Pomocy Duszpasterskich Archidiecezji Warszawskiej. Kolejny atak nastąpił ze strony polskich władz komunistycznych, uznających tytuł za promujący postawę życiową, której obce są jakiekolwiek zdrowe ambicje i cele.

Niewinni czarodzieje to jeden z kilku filmów Wajdy, które w jego twórczości wydają się zaskakujące i nie kojarzą się z jego filmowym stylem pisma, ani podejmowaną przez niego tematyką. Kameralna historia wierna zasadzie trójjedności miejsca, czasu i akcji, formalny minimalizm, przypominający paradokumentalne Cinema-verite, współczesna tematyka, nowoczesna muzyka Krzysztofa Komedy i aktorstwo Tadeusza Łomnickiego sprawiły, że w pewnych kręgach film do dziś ma status kultowego. Choć zdaniem reżysera historia mogłaby być jeszcze bardziej współczesna, gdyby obsadził w roli głównej współscenarzystę -Jerzego Skolimowskiego, a w roli Pelagii -Elżbietę Czyżewską, prywatnie żonę współscenarzysty, którzy, gdyby użyć dzisiejszego języka popkultury, byli jedną z najpopularniejszych „power couples” polskiego środowiska filmowego lat 60-tych ubiegłego wieku. Jednak dla swoich wielbicieli a także części współczesnych krytyków, film jest prawdziwy w swoim uchwyceniu poczucia uwięzienia w „małej stabilizacji”, braku perspektyw, celów i idei, którym ówczesne młode pokolenie mogłoby dać się porwać.Paradoksalnie, im więcej upływało czasu, tym film cieszył się coraz większym uznaniem: dziś jego tytuł nadawany jest festiwalom, klubom muzycznym i restauracjom -tak znanym punktem odniesienia jest w polskiej kulturze popularnej, zyskując, 60 lat po premierze, wciąż nowe kręgi odbiorców. Jego sława nie mija również poza granicami Polski: wielki admirator talentu Andrzeja Wajdy Martin Scorsese uznał Niewinnych czarodziejów za jedno z arcydzieł polskiej kinematografii, typując film w 2014 roku do cyklu projekcji odbywających się w USA i Kanadzie w ramach festiwalu Martin Scorsese Presents: Masterpieces of Polish Cinema.

Powieść „Samson” powstała niedługo po II Wojnie Światowej, jako część tetralogii „Między wojnami”, w której skład weszły, oprócz wymienionego tytułu, „Antygona”, „Troja. Miasto otwarte” i „Człowiek nie umiera”. Kazimierz Brandys silnie identyfikował się z bohaterem „Samsona”, dał mu nawet swoją datę urodzenia, zaś po rozluźnieniu obowiązujących twórców reguł realizmu socjalistycznego w roku 1956, sam napisał filmową adaptację swej powieści, która uzyskała pozytywne opinie władz kinematografii. Scenariusz Brandysa powstał niezależnie, bez porozumienia z Wajdą, jednak autor „Popiołu i diamentu” szybko nawiązał kontakt z pisarzem wyrażając chęć zekranizowania jego dzieła. Brandys myślał o przyszłym filmie jako o opowieści na wskroś realistycznej, Andrzej Wajda — przeciwnie — wybrał tekst „Samsona” wyobrażając sobie monumentalny w odbiorze obraz. “Kiedy czytałem po raz pierwszy powieść Kazimierza Brandysa „Samson” marzyła mi się na ekranie jakaś niezwykła przypowieść biblijna z naszych czasów. Tymczasem powieść ta wymagała od reżysera filmu prostoty i skromności, a zwłaszcza poszanowania szczegółów. Od pierwszego dnia zdjęć do ostatniego dnia montażu nie opuszczało mnie rozdarcie pomiędzy tymi dwoma skrajnościami. Mieliśmy już za sobą “Popiół i diament” i obaj z Jerzym Wójcikiem (autorem zdjęć) znaliśmy siłę filmowego skrótu i działanie symbolu na ekranie. Chcieliśmy iść dalej w tym kierunku, tymczasem powieść “Samson” sprzeczała się z naszymi filmowymi pomysłami i broniła przed nimi rozpaczliwie” — mówił Andrzej Wajda po latach o swym zamyśle ekranizacji powieści autora „Jak być kochaną” i „Matki Królow”.

Do głównej roli w „Samsonie” reżyser poszukiwał młodego aktora o semickim typie urody na wydziałach aktorskich i uniwersytetach, jednak nie znalazł osoby, której szukał. Wiele lat później w jednym z wywiadów zwrócił uwagę na fakt, że Holokaust w Polsce był tak głęboki i totalny, że wraz z nim z naszego pejzażu społecznego zniknął pewien typ urody. „To jest dowód na to, że to było zniszczenie całego narodu. — mówił Wajda- I rzeczywiście tak się stało, że ja takiego aktora wśród młodzieży studiującej wtedy, nie mogłem znaleźć i posłużyłem się aktorem francuskim, który był zaprzeczeniem Samsona”. Tytułową rolę zagrał francuz Serge Merlin, zaś w epizodach pojawili się m.in. Roman Polański, Zdzisław Maklakiewicz, Edmund Fetting i Bogumił Antczak.

Dramat młodego uciekiniera z getta, zmagającego się z lękiem i poczuciem alienacji w scenerii okupowanej przez Niemców Warszawy i decydującego się na poświęcenie swego życia w samobójczym geście, który niesie śmierć również okupantom, został sfilmowany przez Wajdę w sposób niezwykle finezyjny i wirtuozerski wizualnie, przysparzając mu nominacji do nagrody głównej MFF w Wenecji, jednak poprowadzenie samej opowieści sprowadziło na film brutalną krytykę. „W świecie Wajdy wszystko jest ułożone do góry nogami, jak ten Chrystus z Popiołu i diamentu. Wszystko spełnia tylko rolę dekoracji. Wajdę interesuje tylko fotogeniczność twarzy, rzeczy, historii, problemów. Zawsze i wszędzie ubija tylko swój własny interes: chce pokazać, że ma talent. Ależ ma. Tylko smaku mu brak i myśli. Jeśli jest rzeczywiście mistrzem szkoły, niech piekło pochłonie tę szkołę, gdyż uczy kokieterii, zadufania w sobie, nieodpowiedzialności.”- pisał Andrzej Kijowski na łamach „Przeglądu Kulturalnego”.

Sam Wajda, po latach, nie zdecydował się umieścić „Samsona” w jubileuszowym wydaniu wszystkich swoich dzieł. O przyjęciu filmu i przeciwstawnych opiniach o nim tak pisał w magazynie „Film” po premierze obrazu Konrad Eberhardt, starając się oddzielić jego płaszczyznę artystyczno-znaczeniową od psychologiczno-historycznej : „Nie nadwerężano specjalnie intelektu w krytykach Samsona. W większości recenzji powtarza się w kółko parę tych samych zarzutów: że film fałszywie przedstawia to lub owo, że postać Jakuba niedostatecznie reprezentuje, że film nie jest w stanie udźwignąć, że temat getta nadal oczekuje itd. Żadnej próby rozliczenia się z tą — jakże odmienną w dotychczasowym dorobku Wajdy — propozycją na płaszczyźnie artystycznej (a nie publicystyczno-użytkowej), z założeniami twórcy, z wartościami, jakie wnosi do naszego filmu.”

Być może właśnie z powodu tego rodzaju konfuzji i dysonansu pomiędzy płaszczyznami interpretacji filmu, oraz poczucia, że nie porwał on publiczności, tak jak wcześniejsze filmy tego reżysera opowiadające o dramacie wojny, “Samson” jest dziś jednym z mniej znanych i przypominanych filmów Andrzeja Wajdy.

„W pracy nad “Powiatową Lady Makbet” brak mi było wyraźnego pomysłu, filmowego chwytu. Zrozumiałem, że mógł nim być tylko zabieg dramaturgiczny, który opowieść o niewiernej morderczyni pokazałby w scenach retrospekcji, a akcją filmu uczynił pochód skazańców na Sybir. Życie katorżników od etapu do etapu, ich niezwykłe obyczaje oraz znane z literatury zdumiewające sceny, jak choćby dzwon skazany i wieziony na Sybir za to, że nie wydaje właściwego dźwięku – byłby to wspaniały materiał. A także możliwości wprowadzenia polskiego wątku Sybiraków, oraz postaci i sytuacji z “Domu umarłych” Dostojewskiego. Byłoby co pokazać na ekranie!” – wspominał Andrzej Wajda swój pomysł na realizację filmu będącego adaptacją opowiadania Nikołaja Leskowa z 1864 roku.

Wielkie dramaty Szekspira, podobnie jak powieści Fiodora Dostojewskiego były dla Wajdy przez wiele lat wyzwaniem, do którego cyklicznie powracał w swej twórczości. Tak było z Hamletem, którego brał na warsztat czterokrotnie, jak również z powieściami Dostojewskiego, przyciągającymi skrajnością doświadczeń bohaterów, przenikliwym i poruszającym wyłożeniem anatomii zła i portretem sankcjonujących go systemów i ideologii, pełną cierpienia i trudu drogą bohaterów do samoświadomości. Kolejną fascynacją reżysera był Szekspir, który podobnie jak Dostojewski prowadził swych czytelników przez najgłębsze i najmroczniejsze meandry ludzkiej natury. Wajda miał dwukrotnie z sukcesami realizować Makbeta w teatrze (1969 – z Magdą Zawadzką i Tadeuszem Łomnickim i 2004 – z Iwoną Bielską i Krzysztofem Globiszem), jednak po raz pierwszy temat poruszył właśnie w filmie “Powiatowa Lady Makbet” osadzonym w realiach XIX-wiecznej Rosji.

Obraz z 1962 roku by jednym z kilku, które reżyser w niewielkich odstępach czasu nakręcił za granicą. „Powiatowa Lady Makbet” zrealizowana została w całości we współpracy z jugosłowiańską ekipą i aktorami. Wajda spodziewał się po realizacji filmu w obcym kraju uruchomienia nowych twórczych inspiracji i możliwości, jednak, jak sam wspominał poźniej, w rezultacie jego katorżniczej pracy powstały „piękne zdjęcia Acy Sekulovicia, postać Siergieja zagrana z wielkim sercem i talentem przez Ljubę Tadicia i dekoracje”. Jednak sam film uświadomił reżyserowi -jak wynika z jego opowieści -jak trudno było mu odnaleźć się w nowej rzeczywistości obcego kraju i że więcej wolności twórczej, którą znalazł za granicą, nie pomogło mu poczuć się na planie tak, jak gdyby doświadczał jej we własnym kraju – w Polsce.”

Film został dobrze przyjęty na świecie, choć sam reżyser nie uważał go za udany. W recenzji “Sight and Sound” doceniono przejście od właściwego Wajdzie, barokowego i malarskiego stylu do prostoty i oszczędności środków w opowieści o kobiecie zabijającej z miłości; chwalono uchwycenie ducha miejsca i czasu oraz zbudowanie uczucia ponadczasowości, towarzyszącego każdej uniwersalnej, zrozumiałej dla wszystkich tragedii. W „Variety” komplementowano „słowiańskość” utworu zachowaną i wzmocnioną w filmie poprzez wyrafinowane obrazowanie, precyzyjne poprowadzenie aktorów i użycie w ścieżce dźwiękowej fragmentów opery Dymitra Szostakowicza opartej na tym samym pierwowzorze literackim.

Chwalony przez Wajdę autor zdjęć Aleksander Sekulovic oraz odtwórczyni tytułowej roli Olivera Markowic otrzymali nagrody na Festiwalu Filmów Jugosłowiańskich w 1962 roku. Wydaje się, że do dziś po nazywane za oceanem “rusko-szekspirowskim filmem noir” dzieło, sięgają częściej kinomani zagraniczni, niż polscy wielbiciele talentu Andrzeja Wajdy.

“Początkujący paryski producent Pierre Roustang po filmie z Basią Kwiatkowską, wtedy już Lass, postanowił wyprodukować filmowe obrazki “Jak się dziś kochają w różnych krajach na świecie”. Miał to być portret współczesnej młodzieży. W projekcie tym brały udział Francja, Niemcy, Włochy, Japonia i Polska.” -wspominał Andrzej Wajda zaproszenie do nowelowego projektu „L’amour a vingt ans”, w którym udział wzięli również Francois Truffaut (któremu przypadło w udziale zaproszenie do produkcji pozostałych reżyserów), Renzo Rossellini, Marcel Ophuls i Shintaro Ishihara. Scenarzystą polskiej noweli został Jerzy Stefan Stawiński, a w głównych rolach wystąpili wspomniana Barbara Kwiatkowska- Lass i Władysław Kowalski oraz Zbigniew Cybulski. Muzykę skomponował Jerzy Matuszkiewicz, drugim reżyserem został Andrzej Żuławski, a autorem zdjęć -Jerzy Lipman. Pomysł będący punktem wyjścia scenariusza usłyszał Wajda gdzieś mimochodem: „Przypadkiem usłyszałem opowiedziane przez kogoś i opisane nawet podobno we wrocławskiej gazecie zdarzenie. W ogrodzie zoologicznym jakiś anonimowy człowiek uratował małe dziecko, które przypadkowo wpadło do zagrody białych niedźwiedzi. Dziecko ocalało, a wybawca odszedł nie zauważony przez nikogo spośród tłumu ludzi, którzy zbiegli się zaalarmowani wypadkiem. Tyle mówiły fakty. Dla mnie tym bohaterem mógł być tylko Cybulski. Zmienił się od czasów Popiołu i diamentu, przytył i stracił chłopięcą sylwetkę, ale przecież miał grać siebie po latach, kogoś, kto uszedł z wojny z życiem i dziś wegetuje w zapomnieniu. Po przegranej wojnie, którą pokazałem w “Lotnej” i “Kanale”, przychodził temat przegranego życia”. Od realizacji „Popiołu i diamentu” dzieliły Wajdę i Cybulskiego zaledwie cztery lata, jednak aktor, wówczas trzydziestopięcioletni, stworzył przekonywujący portret człowieka naznaczonego na zawsze przez wojnę i wyraźnie „odstającego” od młodszych kolegów i koleżanek, wśród których przyszło mu się znaleźć. Cybulski miał zagrać jeszcze kilka ważnych, wybitnych ról, jednak ten film był ostatnim jego spotkaniem na planie z Wajdą, czego reżyser miał po jego śmierci bardzo żałować.

W efekcie twórczego zjednoczenia sił pięciorga reżyserów, powstał film zróżnicowany, kreślący portret wkraczającego w dorosłe życie pokolenia, które wraz z nabieraniem życiowego doświadczenia ogarnia rezygnacja i cynizm. Nowela w reżyserii Wajdy, choć krótka, zebrała bardzo pozytywne recenzje, jako wyróżniająca się na tle pozostałych wyrazistością, mistrzowskim operowaniem skrótem myślowym, symboliką i przenikliwością. W recenzji francuskiego “Positif” czytamy: “(…)W tym, co mogło być tysiączną, banalną konstatacją “odwiecznego” konfliktu pokoleń, albo gorzej jeszcze, zjadliwym pamfletem przeciwko egoizmowi dzisiejszej młodzieży, Wajda osiągnął cud przenikliwej równowagi. Zamiast gloryfikować bohaterstwo byłego powstańca skonfrontowane z miałkością współczesności, albo -inny wariant -odesłać przeciwników w zmierzch fatalizmu czasów, ma on odwagę skonfrontowania obu stron: przeciwstawienia realnej brawury, ale także głupiego samozadowolenia człowieka spisanego na straty z instynktownym okrucieństwem młodych, ale także niezręczną i prawdziwą tkliwością dziewczyny. (…) Mistrzostwo po bełkocie, przenikliwość po mętnych obsesjach -oto dowód, jeden przeciw czterem, ale wystarczający za sto, pretensjonalnej pustki naszej nouvelle vague.”

Dla Wajdy film ten okazał się cenną lekcją upływającego czasu -on sam rozumiał, że jego sympatia i tożsamość są po stronie bohatera granego przez Cybulskiego, a więc, jak sam opisywał tę postać – “szarego człowieka, który nie spodziewa się już niczego od życia”, a nade wszystko kogoś, dla kogo wojna była doświadczeniem formującym. Notował: “(…) To właśnie w tych latach wyrastało już nowe pokolenie, które nie znało wojny. (…) Razem z młodymi ludźmi którzy nas otaczali, zaczął wkraczać w nasze życie nieznany nam wcześniej żywioł zabawy. Toteż zabawa stała się również tematem tego filmu. Okrutne zwidy rozstrzelania- rodem z obrazów Andrzeja Wróblewskiego -i wojenne strachy trzeba było zachować dla siebie, a radość życia zostawić młodym. (…) Kombatancka przeszłość już nikogo nie interesowała, gorzej: pojawili się nowi filmowcy i ze zdumieniem dowiedziałem się, że nie jestem już najmłodszym reżyserem w Polsce.”

„Moim pierwszym odczuciem było przerażenie, lęk na myśl, że należę do tego samego narodu, którego czyny pokazano na ekranie. Czy ktokolwiek inny miałby tę okrutną odwagę, by tak przedstawić własny naród? Nikt na świecie chyba nie jest do tego zdolny, do tej straszliwej ekshibicji, do tej prezentacji: patrzcie, jacy jesteśmy -okrutni, głupi, lecz wierni. Jacy odważni! Jak pięknie umiemy ginąć -a jednak jacy jesteśmy nieśmiertelni, w myśl pieśni, która otwiera film: “Jeszcze Polska nie zginęła, póki my żyjemy…”. Naród bez mózgów, bez polityków, bezmyślnie idący na zgubę, na śmierć -naród zaopatrzony tylko w serca i ciężkie łapy do bicia.”– pisał krytyk Andrzej Jarecki w Sztandarze Młodych po premierze Popiołów -filmu uznanego przez Zygmunta Kałużyńskiego za ostatnie dzieło tzw. szkoły polskiej i jej podsumowanie, które dało „monumentalną prawdę i perspektywę historyczną, jakiej jej dotychczas brakowało”.

Przenosząc epopeję Żeromskiego na ekran Andrzej Wajda podkreślał, że szczególnie ważne dla niego są sceny “absurdalne, a zarazem bohaterskie, jak wiele momentów w naszej historii”. Takim akcentującym paradoksy, kontrapunktowym stosunkiem do narodowych, historycznych “świętości” wykazywał się już wielokrotnie, choćby w “Popiele i diamencie”, “Lotnej” czy “Kanale”, których bohaterowie płacili najwyższą cenę za służbę w słusznej, choć przegranej sprawie. “Nie wybieram do ekranizacji Sienkiewicza, tylko Żeromskiego, bo nie interesuje mnie literatura zgody narodowej, literatura pogodzenia wszystkich ze wszystkimi”- mówił o swoim wyborze reżyser, a o filmie, który zadziałał jak kij wetknięty w mrowisko i istocie patriotyzmu debatowali jeszcze długo po premierze historycy, krytycy i publicyści. -“Za wzór uznany został wówczas zdrowy patriotyzm Sienkiewicza. Nie pomogły żadne wyjaśnienia, że krytykowane sceny, sytuacje i dialogi wzięte są z powieści Żeromskiego, a nie Sienkiewicza. Tego nikt nie miał zamiaru sprawdzać. Moczar i jego ludzie chcieli możliwie prędko podzielić nasze społeczeństwo, a w najgorszym razie jego elitę twórczą na rewizjonistów i szczerych patriotów. Tak zostałem rewizjonistą, a to nie ułatwiło mi robienia dalszych filmów”- wspominał Wajda po latach.

Popioły były dziewiątym filmem pełnometrażowym reżysera i, w okresie swojej premiery, jednym z trzech najdroższych produkcji polskiej kinematografii, obok „Faraona” i „Rękopisu znalezionego w Saragossie”.

Film od początku nastręczał problemów -szlachecka polska, łącznie ze wszystkimi jej atrybutami i ikonografią, przestała istnieć wraz z reformą rolną z 1944 i zniszczeniem kilkudziesięciu tysięcy dworów. Pierwszym zadaniem przed przystąpieniem do zdjęć były więc poszukiwania i rekonstrukcja wszystkiego- od historycznych kostiumów, przez sfory psów myśliwskich, broń po miejsca zdjęciowe. Choć tu przychodzili reżyserowi z pomocą prywatni kolekcjonerzy, czy -jak przed realizacją sceny bitwy pod Somosierrą – koniarze, którzy z całej Polski przybywali ze swoimi rumakami, a z braku odpowiedniej reprezentacji kaskaderów, sami, odziani w mundury, brali udział w realizacji scen bitewnych, traktując udział w szarży jako honorową służbę. Kontrowersje wywołała scena, w której na potrzeby filmu zrzucono żywego konia ze skały utrwalając na taśmie jego brutalną śmierć.

Wajda, lata po premierze filmu, który pomimo krytyki, wszedł do kanonu polskiego kina, mówił o swoich błędach podczas jego realizacji i tym, co z perspektywy czasu zdecydowałby się zmienić. O ile rola Daniela Olbrychskiego okazała się strzałem w dziesiątkę i przepustką młodego aktora do wielkiej kariery, o tyle -ulegając podszeptom rozemocjonowanych fanów i doradców, reżyser żałował nieobsadzenia w roli Krzysztofa Cedro Zbigniewa Cybulskiego i wyboru do tej roli Bogusława Kierca. „Przecież Zbyszek byłby właśnie wspaniałym Cedrą, ale ja goniłem za młodością odtwórców głównych ról upatrując w niej sukces Popiołów” -wspominał. Za kolejny błąd uznawał Wajda po latach nakręcenie filmu na taśmie czarno-białej. „Czuliśmy wtedy strach przed kolorem, obawę, że kostiumy, trawa, niebo, architektura nie połączą się w jeden wspólny obraz, że nad tym nie sposób zapanować artystycznie. Tymczasem zmaganie z kolorową taśmą, jak to dziś widzę, mogło dać ostrogę naszej wyobraźni. Moda nakazywała w tym czasie robić film na szerokim ekranie, anamorficznymi obiektywami. Ten format nigdy nie był dla kina naturalny, stał on w sprzeczności z montażem. zamiast robić wiele ujęć, fotografowało się wówczas całe sceny, w jednym długim ujęciu, co uniemożliwiało późniejsze przyspieszenie rytmu filmu. (…)”.Niezależnie od tych opinii reżysera, “Popioły” pozostają w polskim kinie filmem odważnym i niezwykłym, polemicznym w stosunku do oficjalnych, „ugrzecznionych” wizji rodzimej historii. jak pisał Tadeusz Miczka: “(…)Przez trzy lata toczyła się „wojna” o zawłaszczenie Popiołów. W trakcie najburzliwszej w dziejach polskiej kultury powojennej dyskusji nad filmem emocje wahały się pomiędzy histerycznymi żądaniami oburzonych widzów i krytyków, aby spopielić Wajdę za ,,Popioły”! -a podziękowaniami kierowanymi do reżysera przez jego entuzjastów za stworzenie rodzimej wersji narodzin narodu. Dla jednych obraz ten był największym w dziejach kultury narodowej oszustwem historycznym i artystycznym, ale dla większości wspaniałą, nieupozowaną, głęboką interpretacją zdarzeń z przeszłości”.

„To ja przyszedłem do Jerzego Andrzejewskiego z pomysłem krucjaty dziecięcej jako tematu naszego następnego filmu. Przyjął to, jak zawsze, z entuzjazmem.” – mówił Andrzej Wajda o początkach pracy nad filmem „Bramy raju”. W rzeczywistości to właśnie reżyser był pomysłodawcą wydanej w 1960 roku powieści Andrzejewskiego pod tym samym tytułem -to on podsunął pisarzowi fascynujący go od dawna temat odbywających się w średniowieczu krucjat dzieci (niemieckich i francuskich), opartych na idei, że tylko istoty o czystych, niewinnych sercach mogą wyswobodzić Ziemię Świętą z rąk muzułmanów. Los wypraw okazał się tragiczny: dzieci zanim dotarły do miejsca swego przeznaczenia ginęły z wycieńczenia i chorób lub trafiały do niewoli i padały ofiarami przemocy.

Pierwotne założenie scenariusza Andrzejewskiego zakładało przeniesienie akcji na Śląsk w realia polskiego wczesnego średniowiecza. „Ta poetycka i dramatyczna opowieść, w której uczucia i namiętności, powiększone i nieokiełznane, prowadzą bohaterów na skraj przepaści -jest mi szczególnie bliska i stanowi naturalną kontynuację moich zainteresowań -można przeczytać w eksplikacji reżyserskiej do scenariusza -pociąga mnie też w tym scenariuszu i strona wizualna. Niekończący się pochód dzieci, przez ogromne pola i lasy, skąpość rekwizytów i kostiumów oddala ten film od seryjnej produkcji historycznych obrazów, zbliżając go do prawdziwie nowoczesnych problemów kina współczesnego. Odległa, jakby wyjęta ze starych kronik, opowieść, tak odległa, że prawie baśniowa, to temat piękny i myślę, że przez to samo godny realizacji”.

Sam Wajda powiedział o „Bramach raju” że budziły tyle jego nadziei, że był to być może najbardziej wymarzony film, jaki chciał kiedykolwiek robić. Nie było mu jednak dane zrealizować tak długo przygotowywanego pomysłu. Komisja Ocen Scenariuszy, która obradowała nad tekstem „Bram raju” w 1963 roku nie zatwierdziła wniosku o skierowanie projektu do produkcji powołując się na odległość poruszanego tematu od współczesności ( a programowo to o niej właśnie miały traktować filmy Zespołu Filmowego „Kamera” zgłaszającego scenariusz jako podmiot produkujący), nieprzekładalność języka scenariusza na język filmu (liczne retrospekcje i monologi wewnętrzne miały potencjalnie zawężać odbiór filmu do kręgów intelektualistów). Tekstowi zarzucano również nadmierny pesymizm, oraz, nie wprost- kontrowersyjność zawartych w nim motywacji homoseksualnych. Komisja uznała projekt filmu za dzieło tyle wybitne co ryzykowne, a minister Zaorski, przewodniczący posiedzeniu, uznał, że wniosek końcowy jest niemożliwy do sformułowania. Tym samym realizacja obrazu w Polsce została storpedowana, ale Wajda daleki był od złożenia broni, choć jego determinacja miała doprowadzić do powstania filmu (w koprodukcji brytyjsko-jugosłowiańskiej), którego ostatecznie nie uznawał za udany.

„Odrzucenie tego projektu przez polską kinematografię spowodowało, że delikatna i poetycka materia “Bram raju” została poddana brutalnej rzeczywistości filmowej międzynarodowej koprodukcji -wspominał.- Dialogi przetłumaczono na angielski i nigdy już nie dowiedziałem się, czy przekazują one coś więcej niż gołą treść. Wezwano młodych wykonawców, wśród których tylko Mathieu Carriere miał za sobą “Niepokoje wychowanka Torlessa’ -piękny film Schlondorffa. Dwie męskie postacie zagrali aktorzy znani mi z filmów Polańskiego, który próbował dopomóc mi w tej trudnej sytuacji, sugerując obsadę. Na końcu zjawiła się Jugosławia jako miejsce zdjęć. Górski, kamienisty pejzaż zdominował cały film, robiąc na ekranie wrażenie, że idąca tygodniami krucjata stoi w miejscu.(…) Kiedy dziś patrzę na twarze chłopców na fotografiach, piękne i czyste, kiedy przeglądam pomysły naszkicowane na przypadkowych kartkach, na których rozwiane na wietrze włosy Blanki pochłaniają głowę Aleksego, albo dwóch chłopców przebranych za anioły niesie trzeciego z połamanymi skrzydłami, kiedy wreszcie wracam pamięcią do zapierających dech swoją pięknością jugosłowiańskich krajobrazów -dziś w ruinie i upadku, trudno zrozumieć, dlaczego nie potrafiłem tego pokazać na ekranie? Znajduję tylko jedną odpowiedź. Powierzyłem moje intymne marzenia grupie przypadkowych ludzi, producentów, aktorów, techników, którzy zredukowali je do minimum, do swojego własnego gustu i poziomu, a ja sam byłem wobec tego bezradny.”

Podsumowanie to zdają się potwierdzać recenzje, zwłaszcza fragment tej autorstwa Claude’a Michel’a Cluny: „Powieść Andrzejewskiego została zauważona z dwóch powodów. Po pierwsze, zawiera ona wszystkiego dwa zdania -jedno na sto kilkadziesiąt stron, a drugie na jedną linijkę. Po wtóre, książka jest wspaniała. Eksperymentowi pisarza odpowiedział eksperyment filmowca. Przekład na obrazy przemyślnie dobieranych słów, które wyrażały silne namiętności, mieszając egzaltację i rozczarowanie oraz unaocznienie ognistych miłości, które nasilały się w miarę wkraczania we Wschód, i śmierć -nie doścignął niestety ani mocy, ani twardej wspaniałości książki. Każda wizja umysłu przekształca się w wizualny ekwiwalent. Ilustrowanie i interpretowanie zwężają pole manewru uprzywilejowując, wręcz narzucając, jeden jedyny punkt widzenia. Element twórczy zostaje zredukowany. Wajda zdradza pierwowzór, bo pozostaje mu wierny -oto wieczny problem fiaska przy przechodzeniu z języka jednej sztuki na język drugiej”.

Film „Wszystko na sprzedaż” dla wielu do dziś pozostaje najbardziej osobistym filmem Andrzeja Wajdy i jednym z najwybitniejszych autofikcyjnych i autotematycznych dzieł polskiej kinematografii; filmem-esejem, próbą uchwycenia “śmierci w toku” i objęcia fenomenu człowieka przez dotknięcie jego nagłej nieobecności. Pretekstem do tej opowieści była nagła śmierć Zbigniewa Cybulskiego; w filmie, który miał premierę dwa lata po odejściu aktora, głównym i dominującym nastrojem jest wciąż szok i poczucie nierzeczywistości wywołanej ontologicznym absurdem śmierci -zintensyfikowaniem obecności kogoś, kto staje się właśnie na zawsze nieobecny. „Zawsze chciałem pracować z Cybulskim, co prawda grał w moich filmach tylko czterokrotnie, ale miałem szczęście reżyserować go również dwukrotnie w teatrze. Zbyszek był nie tylko aktorem, był też sam postacią godną przeniesienia na ekran. Pewnego wieczoru 9 stycznia 1967 roku w Londynie o takim właśnie filmie rozmawiałem z Davidem Mercier. Znał dobrze Zbyszka, a więc bawiliśmy się świetnie przypominając sobie najróżniejsze anegdoty, wokół których można by ułożyć akcję scenariusza. Późną nocą, kiedy wróciłem już do hotelu, zadzwonił Roman Polański z wiadomością, że Zbyszek nie żyje. Wtedy, tej nocy, śmierć Zbyszka wydała mi się czymś nierealnym, jeszcze jednym epizodem filmu, trzeba było czasu, abym zrozumiał, że tak już będzie i nigdy już nie zagra w moim filmie.” – wspominał Wajda.

Do zdjęć przystąpił w przekonaniu, że realizuje film o Cybulskim – o próbach uchwycenia esencji, śladów, resztek obecności człowieka, którego już nie ma; wiedział, że opowiadanie o Cybulskim za pomocą przywoływania jego wizerunku w postaci archiwaliów i zdjęć nie jest tym środkiem wyrazu, który miałby sens. Obraz który nakręcił, okazał się filmem o samym Wajdzie i innych, którzy nagle osieroceni, wciąż nie umiejący pojąć NIEOBECNOŚCI, bezpowrotnego zniknięcia człowieka, który był dla nich tak ważny, próbują wyrazić swój ból i stosunek do niego, ujawniając jednocześnie swoje emocje; granica prywatności, prawdziwości i artystycznej fikcji jest w filmie płynna i nieostra. „Nieprzypadkowo występują pod własnymi imionami. -mówił Wajda o aktorach „Wszystkiego na sprzedaż” -Po co miałbym im dawać inne imiona, skoro każę im mówić od siebie ich własne słowa. Mówią to, co chcą opowiedzieć. Od początku wiedziałem też, kto będzie grał w tej “wyprzedaży”. Wyłonił się jednak problem, kto ma zagrać reżysera. Szczerze mówiąc, przez długi czas sądziłem, że sam powinienem grać tę rolę, nie zdecydowałem się jednak na to. Nie jestem aktorem i nawet w części nie zrobiłbym tego tak dobrze jak Andrzej Łapicki. (…)”

Film odsłonił nie tylko emocje osób, które grając samych siebie w filmie przeżywały jednocześnie prywatną żałobę, ale też rozterki samego Wajdy- również dotkniętego żałobą- dotyczące roli, jaką powinna wobec rzeczywistości odgrywać sztuka i gdzie leżą granice przedstawienia. „Widać to chociażby w (auto)ironicznym portrecie środowiska filmowego: Wajda drwi z branżowych imprez, snobistycznych mód i ogólnego zakłamania współczesnych. Bohaterowie “Wszystkiego na sprzedaż” są manieryczni i sztuczni, zatracili gdzieś szczerość i prawdę. Co znamienne, reżyser Andrzej znajduje chwilowe schronienie przed wszechogarniającą pustką jedynie w galerii sztuki. Nie przypadkiem wystawiane są tam prace Andrzeja Wróblewskiego, przedwcześnie zmarłego przyjaciela Wajdy, który stworzył wstrząsający cykl obrazów przedstawiających wojenny koszmar. Pamięć o przeszłości, poczucie misji oraz potrzeba poszukiwania prawdy to cechy dawnego modelu sztuki, o których twórca “Wszystkiego na sprzedaż” nigdy nie zapomniał.” -pisal o filmie Robert Birkholc na łamach „Culture.pl”.

Wajda mierząc się ze stratą i próbując na nowo zdefiniować na swoje potrzeby sens i ramy tworzenia, zrealizował wielopłaszczyznowy, głęboki i wstrząsający swą trafnością film o relacjach między sztuką a rzeczywistością. „We “Wszystkim na sprzedaż” stałym zabiegiem jest nagłe zatrzymanie akcji.-pisał brytyjski recenzent Philip Strick -Zgrzyt kół pociągu w scenie początkowej odbija się echem przez cały film, gdy samochody, przyjęcia, projekty i związki między ludźmi ulegają zatrzymaniu. Pojawiają się refrenowo dwa kontrastujące ze sobą obrazy: wirująca karuzeła, na której Ela więzi tłum wyrafinowanych, nienawidzonych przez nią filmowców, i tętniący galop koni (biegających w kółko), który odmierza rytm filmu i ostatecznie go kończy. Komentarz Wajdy jest paradoksem: choć wszystko się zatrzymuje, gdy człowiek umiera, to życie toczy się dalej, czy nam się to podoba, czy nie. (…)Tak więc druga warstwa filmu “Wszystko na sprzedaż” jest syntezą reżysera filmowego w ogóle, a Wajdy w szczególności. (…) Wszystko, co bohaterowie posiadali (lub wyobrażali sobie, że posiadają), było na sprzedaż i zostało sprzedane; teraz Wajda sprzedaje nawet śmierć Cybulskiego i swą własną rezygnację z dokończenia filmu w filmie na większą chwałę kina.”

“Przekładaniec” to nietypowy obraz w dorobku Andrzeja Wajdy, choć, gdy przyjrzeć mu się w kontekście czasu, w którym powstał, jego geneza przestaje wydawać się niezrozumiała. Przystępując do realizacji tego filmu Andrzej Wajda był już uznanym i utytułowanym, zarówno w Polsce jak i w Europie reżyserem, poszukującym nowych doświadczeń gatunkowych, środków wyrazu i tematów poza stylistyką szkoły polskiej nawiązującej do przeżyć wojennych. W latach 60-tych prawie nie schodził z planu — zrealizował „Samsona” i „Popioły” związane mocno z narodową tożsamością Polaków, ale również filmy bliższe współczesności i próbujące uchwycić jej ducha, jak „Niewinni czarodzieje”, „Miłość dwudziestolatków”, zaangażował się także w produkcje zagraniczne oparte na pierwowzorach literackich („Powiatowa Lady Makbet”, „Bramy raju”). Bezpośrednio przed realizacją „Przekładańca” Wajda nakręcił jeden ze swych najbardziej osobistych i bolesnych filmów, zainspirowanych osobistą stratą -„Wszystko na sprzedaż”, zaś bezpośrednio po adaptacji utworu Lema -„Polowanie na muchy”. Wielu krytyków pisało o dekadzie lat 60-tych w twórczości Wajdy jako o próbie poszukiwania nowego języka, którym mógłby adekwatnie opowiadać o zmieniającym się świecie, ostatecznie otrząsającym się z traumy wojennej i skupiać na zmieniających się relacjach międzyludzkich, rosnącym konsumpcjonizmie, również w sferze interpersonalnej, oraz kryzysie wartości.

36-minutowy „Przekładaniec” oparty na opowiadaniu Stanisława Lema „Czy pan istnieje panie Jones?” to pierwsza w dorobku Wajdy komedia, pierwsza produkcja telewizyjna oraz jedyna praca osadzona w konwencji fantastyki naukowej, zaskakująca autoironicznym dystansem i brawurą realizacji. Lem, poproszony przez Wajdę o możliwość ekranizacji tekstu, sam przygotował scenariusz zatytułowany Przekładaniec, który opublikowany został po raz pierwszy w filmowym czasopiśmie „Ekran” w 1968 roku. Teksty różnią się nieznacznie, przede wszystkim tym, że oryginalne opowiadanie skupia się na dylematach z domeny cybernetyki, zaś scenariusz „Przekładańca” na transplantologii — wtedy dziedziny stosunkowo młodej i dla opinii publicznej podobnie egzotycznej, kontrowersyjnej i interesującej jak cybernetyka.

Stanisław Lem, znany z otwarcie negatywnego stosunku do efektów przenoszenia na ekran swojej prozy („Milczącej gwiazdy” Kurta Maetziga, „Szpitala przemienienia” Edwarda Żebrowskiego, „Testu Pilota Pirxa” Marka Piestraka, „Solaris „Andrieja Tarkowskiego), w tym przypadku nie tylko zaakceptował wersję Wajdy, ale wręcz ją skomplementował: „Film Wajdy z Kobielą w roli głównej jest jedyną chyba ekranizacją mojej prozy, która w pełni mnie satysfakcjonuje. Pierwsze źródło tej satysfakcji dotyczy wewnętrznej budowy filmu. Wajda mi się przyznał, że próbował mój scenariusz przekonstruować, przestawiając w nim klocki, i okazało się, że się to zrobić nie daje; była to dla mnie prywatna satysfakcja jako budowniczego.”

Tak Lem pisał do Wajdy niedługo po premierze filmu: „Zarówno robota Pana, jak dzieło aktorów oraz wystrój scenograficzny wydawały mi się bardzo dobre. Zwłaszcza już dobry był w swojej roli adwokat, sympatyczny bardzo chirurg, no a Kobiela nie wymaga pochwał specjalnych (…) „Przyszłość” bliska a nieokreślona została zrobiona bardzo pomysłowo, biorąc pod uwagę to zwłaszcza, jak szczupłymi środkami Pan tego dokonał.”

Przekładaniec, będący skromnym telewizyjnym filmem uhonorowany został wieloma nagrodami, również związanymi z hermetycznym światem twórców science-fiction, unaocznił też wszechstronność kreatywność i filmowy instynkt Wajdy, który potrafił z pomocą swojej ekipy stworzyć wizjonerską kinematograficzną perełkę. Futurystyczną stylistykę filmu zainspirowała estetyka komiksu i pop artu -rysunkowe plansze i napisy stworzyli projektanci liternictwa i magazynów Elżbieta i Bogdan Żochowscy. Za warstwę dźwiękową bogatą w efekty i motywy jazzowe odpowiadał Andrzej Markowski, autor muzyki do ponad trzydziestu filmów, z którym Wajda współpracował już przy „Pokoleniu”, a kostiumy zaprojektowała znana z autorstwa popularnych serii odzieży dla Domów Handlowych Centrum Barbara Hoff. Na planie aktorski koncert dał Bogumił Kobiela wcielający się w kierowcę rajdowego Richarda Foxa, ulegającego przy każdym wyścigu kraksom, zmuszającym lekarzy do przeszczepiania mu coraz to nowych narządów od zmarłych dawców, co ostatecznie stawia pod znakiem zapytania jego tożsamość. To z kolei generuje serię wątpliwości natury prawnej i obyczajowej, które stara się rozwikłać wynajęty przez Foxa adwokat, w którego wciela się Ryszard Filipski. Wajda był tak zadowolony ze współpracy z Kobielą, że uznał, że po niewielkich uzupełnieniach, film można by przekształcić w pełnometrażowy format kinowy. Niestety, rola w „Przekładańcu” okazała się jednym z ostatnich ekranowych triumfów aktora, który niecały rok później zginął w wypadku samochodowym, co okazało się dla filmu tragiczno-ironicznym post scriptum.Tak podsumowała film w swoim tekście „Wajda autoironicznie: Lem i Przekładaniec” z 2018 roku filmoznawczyni Małgorzata Bugaj: „Biorąc pod uwagę eksperymenty w latach 60., możemy spekulować, że stopniowa utrata „ja” przez głównego bohatera jest odbiciem pewnego impasu w życiu artystycznym i osobistym Wajdy, przesłaniającym i dodającym nowe warstwy do jego własnej, ustanowionej już tożsamości. Przykrywka gatunku i humoru pozwoliła na autoironiczny dystans i podsumowanie dotychczasowego dorobku w momencie kryzysu poprzedzającego otwarcie nowego pełnego sukcesów rozdziału w karierze reżysera.”

„Polowanie na muchy” uważane jest film wielce nietypowy w twórczości Andrzeja Wajdy i jedyną komedię w jego filmografii, choć cechy tego gatunku obecne są silnie w „Przekładańcu”, a w humorystyczne wątki obfitują również choćby „Pan Tadeusz” czy „Zemsta”. Opowiedziana przez Wajdę historia to adaptacja opowiadania i scenariopisarski debiut pisarza, dramaturga i scenarzysty Janusza Głowackiego, wykorzystujący odwrócony mit o Pigmalionie i Galatei -w wersji Głowackiego i Wajdy to młodsza kobieta kształtuje starszego od siebie mężczyznę by doszlusował do jej wymagań, pragnień i wyobrażeń.

Sam reżyser tak wspominał genezę i swą motywację do nakręcenia Polowania”, związaną silnie z problemami sercowymi, jakie wówczas przeżywał: „Bez większego namysłu (…) i rozgoryczony chwilowymi niepowodzeniami postanowiłem rozprawić się z kobietami, które próbują kształtować nasze męskie życie. Jak zawsze w takich beznadziejnych sytuacjach początek zapowiadał się dość obiecująco. Przede wszystkim znakomitym wyborem okazała się Małgorzata Braunek. Wytrzeszczony uśmiech oraz oczy powiększone przez nadnaturalnej wielkości okulary straszyły z ekranu i dobrze oddawały narysowany przez autora scenariusza portret okrutnej muchy. Gdybym rozbudowywał, jak to próbowałem początkowo, psychologiczną sylwetkę mojej modliszki, mogłem wiele zyskać. Niestety do tej gry zabrakło męskiego partnera. Początkowo myślałem o Kobieli i nawet zrobiłem z nim próbne zdjęcia. Niestety chwilowa niechęć do kobiet zaćmiła mi rozum, wbiłem sobie do głowy, że tylko kompletne męskie zero może być tak manewrowane przez kobietę, jak to przedstawił Janusz Głowacki w swoim scenariuszu. Według mnie Kobiela był na to zbyt indywidualny, zbyt wyrazisty. Tymczasem, dziś wiem to z całą pewnością, że tylko on wnosząc do filmu swój humor uratowałby go przede mną i przed moim zarozumialstwem. Zabrakło mi dystansu do tematu i srogo musiałem za to zapłacić…”

Wajda wziął sobie do serca reakcję krytyki zarzucającej mu nieodnalezienie się w stylistyce gatunkowej satyry, sam nazywając film „dość bladym”. Tak pisał po premierze krytyk Jerzy Płażewski: „Komedia satyryczna, cięta, śmieszna, wcale nie wymaga jednostronnego ośmieszania postaci, ani robienia z nich durniów. (…) Elementów satyry szukał Wajda nie tam, gdzie one są. Szukał ich w grubej karykaturze, uproszczeniu, co dowcipu filmowi raczej nie przysporzyło, ale za to zwęziło rozległość spraw widzianych poprzez Polowanie.”

Reżyser powtarzał później, że obsadzenie w roli Włodka “po warunkach” pozbawionego doświadczenia aktorskiego Zygmunta Malanowicza sprawiło, że film ostatecznie, zamiast obnażyć, zgodnie z pierwotnym zamysłem, okrutną i manipulatorską naturę kobiet, stał się niezamierzenie opowieścią o kryzysie męskości. Jednak w „Polowaniu na muchy” przegląda się również, jak w krytycznym i odsłaniającym wszelkie deficyty, małości i nadęcia zwierciadle, ówczesna warszawska bohema, do której zaczyna aspirować, po usilnych zabiegach swej młodej kochanki Włodek. Portrety, obserwacje i smaczki ze środowiska intelektualistów i osobowości “Warszawki” są z pewnością szczególnie atrakcyjne dla publiczności oglądającej film po latach i szukającej w nim również świadectwa kondycji społecznej, środowiskowej i towarzyskiej epoki.

To, co, w przeciwieństwie do bezwolnego i udręczonego męskiego bohatera, zrobiło wrażenie na widzach, to postać Ireny będąca koszmarem każdego przedstawiciela płci brzydkiej: niezależnej i cynicznej pożeraczki męskich serc, kobiety zaborczej, próżnej, egzaltowanej i skłonnej do manipulacji -jednocześnie fascynującej i odpychającej. Dzięki tej roli, osobą której karierze aktorskiej bezsprzecznie przysłużył się udział w „nieudanym” filmie stała się Małgorzata Braunek, która stworzyła w nim jedną ze swoich najbardziej znaczących kreacji aktorskich, która pozwoliła jej w pełni zaprezentować swój potencjał.

„Polowanie na muchy” oglądane po latach, z dystansu, oddaje jednak, paradoksalnie, pierwotną intencję Wajdy: mężczyźni i kobiety żyją złudzeniami na własny temat, widząc w sobie nawzajem swoje projekcje wymarzonych partnerów, nie zaś ludzi, którymi w rzeczywistości są.

„Wśród wielu znakomitych literacko utworów, których tematem jest wojna, całkiem odrębne miejsce w polskiej literaturze zajmują Medaliony Zofii Nałkowskiej i Proszę państwa do gazu Tadeusza Borowskiego. Do dziś czytam te utwory ze strachem. Człowiek tak niewiele wie o sobie, dopóki sam nie znajdzie się w podobnych sytuacjach. Oba te opowiadania nie doczekały się filmu do dziś chyba dlatego, że obraz wojny w nich przedstawiony nie pozostawiał żadnych złudzeń co do człowieka. Tą goryczą przeniknięta jest Bitwa pod Grunwaldem — choć tym razem akcję umieścił Borowski już po wojnie, gdzieś w Niemczech w obozie dla tzw. dipisów. Przedwojenna Polska rozsypała się na naszych oczach w 1939 roku jak domek z kart. Rozczarowanie do dawnej Polski, jakiego wtedy doznaliśmy, w ogromnym stopniu uformowało nastroje powojennej inteligencji, ułatwiając, zwłaszcza w pierwszym okresie, jej zbliżenie z nową władzą. Myślę, że właśnie dlatego gorzka ironia Borowskiego była mi tak bliska. Jego opowiadanie mogłem wyobrazić sobie z łatwością również jako część mego życiorysu. Dlatego przy pierwszej nadarzającej się okazji zrobiłem wszystko, aby przenieść Bitwę pod Grunwaldem na ekran. — wspominał Andrzej Wajda swoje inspiracje, które doprowadziły do zrealizowania „Krajobrazu po bitwie”.

Scenariusz filmu powstał na motywach opowiadania Tadeusza Borowskiego “Bitwa pod Grunwaldem” ale współscenarzysta, dokumentalista Andrzej Brzozowski, wraz z Andrzejem Wajdą postanowili sięgnąć jeszcze po motywy z kilku innych opowiadań tego autora. Tematyka filmu, oparta na drastycznej prozie wojennej, dotyczyła nie tyle tego, co wielu literaturoznawców uważa za niemożliwe do wyrażenia w narracji -czyli zjawiska Zagłady, ile problemu życia po zagładzie i rekonstrukcji tożsamości, przezwyciężania traumy i warunków możliwości adaptacji do życia „po”, w obliczu całkowitej utraty złudzeń co do ludzkiej natury. Takim właśnie zamrożeniem, rozbiciem, goryczą, rezygnacją, poczuciem pustki i utraty człowieczeństwa przesycony jest film Wajdy, w którym, pomimo wyzwolenia, więźniowie niemieckiego obozu koncentracyjnego są wciąż w nim przetrzymywani -jako w obozie przejściowym- czekając na trudny, choć upragniony moment konfrontacji z wolnością. Reżyser mówił, że ten moment, zaraz po wojnie był udziałem nie tylko jego i Borowskiego, ale też choćby malarza Andrzeja Wróblewskiego, którego Wajda cytuje w kadrach „Krajobrazu po bitwie”. Wajda, który zawsze uznawał za swój obowiązek wypowiadanie się w kinie w imieniu umarłych, tych, którzy po wojnie już nie mogli zabrać głosu, tym razem postanowił zaświadczyć o stanie duszy i umysłu tych, którzy przeżyli z psychiką przetrąconą przez wojnę, stając przed koniecznością uczenia się uczuć na nowo i dla których wojna była końcem wszystkiego, na czym dotychczas opierali swoje życie. Wydaje się, u Wajdy i u Borowskiego, że lekarstwem na traumę i brak nadziei może być miłość, paradoksalnie okazuje się jednak, że będzie to miłość, której, po raz kolejny towarzyszy śmierć.

W „Krajobrazie o bitwie” ważne role stworzyli Daniel Olbrychski, będący już dla Wajdy bliskim współpracownikiem, po „Popiołach”, „Wszystkim na sprzedaż” i „Polowaniu na muchy” i debiutująca w kinie Stanisława Celińska. Film wymagał od niej wielkiego zaangażowania, również w postaci zagrania wymagających scen erotycznych, do których przyszła przygotowana, uzbrojona w podręcznik sztuki kochania, którym wprawiła w osłupienie zdenerwowanych Wajdę i Olbrychskiego. Po premierze filmu, oprócz nagrody w Łagowie, młoda aktorka otrzymywała również listy od mężczyzn zainteresowanych zawarciem z nią intymnej znajomości. Jednocześnie, już u progu swej filmowej kariery ustawiła sobie poprzeczkę bardzo wysoko -na festiwalu w Cannes porównywano ją do Moniki Vitti.

Tak pisał o filmie w recenzji dla „Kultury” Melchior Wańkowicz: Jest w filmie pasja, pozornie daleka od społecznych treści. To uścisk miłosny wyzwalających się, bo nie wyzwolonych, chłopca i dziewczyny. (…) Odczytałem go jako symbol. Odczytałem jako obraz tej Mickiewiczowskiej lawy, oblepiającej zgorzkniałą dziewczynę, zesceptycznionego chłopca. Surrealistyczny obraz dwóch obnażających się ciał przetaczających się w wielokrotnych skrętach po gruncie najeżonym (pod zwiędłym listowiem) ostrymi gałązkami, kamykami, drapiącymi, dającymi ból towarzyszący wyzwoleniu -może to niezamierzony przez Wajdę symbol?(…) Ten miłosny symbol, jakże piękny, może stać się symbolem mierzwy ludzkiej z baraku. Będzie odpadać z nich skorupa poniżenia, ale czy zapłonie w nich twórczy płomień? (…) Ja myślę, że to jest troska Wajdy. Nie jest sam. Stoi za nim tradycja naszych największych. Żeromskiego, rozdrapującego rany, Matejki, piętnowanego jako oszczercę za gorzką wymowę Rejtana, Szopena z jego smutkiem, Historycznej Szkoły Krakowskiej z jej rewizjonizmem. Mocne to jest zaplecze.”

“Krajobraz po bitwie” zdobył między innymi Złotą Kaczkę czytelników tygodnika “Film” jako najlepszy film roku 1970 i Syrenkę Warszawską przyznawaną przez krytykę. Andrzej Wajda został nagrodzony najwyższymi nagrodami także na festiwalach filmowych w Mediolanie i Kolombo i na lubuskim lecie filmowym w Łagowie.

Wzruszenia wywołane pięknem przyrody nie są mi obce. Dobrze pamiętam zwłaszcza pierwsze, dziecięce doznania. Cóż z tego, zajęty robieniem filmów, albo wysiadywaniem w ciemnych salach teatrów podczas prób nie mam żadnych szans dostrzeżenia przemian przyrody w jej powtarzającym się naturalnym cyklu i albo obrywam liście z drzew -jak w „Popiele i diamencie”- bo już jest lato, a ja potrzebuję wczesnej wiosny, albo doklejam, bo nie zdążyłem z letnimi plenerami jesienią- jak to było w “Krajobrazie po bitwie”. Tak naprawdę przyjrzeć się uważnie czemukolwiek mogłem jedynie przez kamerę i dlatego prawdziwą wiosnę widziałem tylko raz w życiu. Opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza znałem od dawna, ale do bezinteresowności tego tematu musiałem dopiero dorosnąć. Ułatwiła mi to decyzja Telewizji Polskiej, która zamówiła „Brzezinę” -pisał Andrzej Wajda o początkach pracy nad adaptacją opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. –Po pierwszych dniach ekipa przyzwyczajona do zaduchu studiów filmowych z trudem znosiła krystaliczne powietrze wczesnego ranka, dla wielu z nas był to szok. Nic więc dziwnego, że któregoś dnia dyżurny planu poprosił mnie o papierosa, mówiąc: -“To świeże powietrze mnie zabija”… Było to, jak żartowaliśmy, zatrucie tlenem. Pod wpływem tego niezwykłego narkotyku tworzyliśmy film inny, świeży i dla mnie samego zaskakujący. Chwyciłem w płuca powietrze, poczułem się lżejszy i ze zdziwieniem patrzyłem na ekran, jakby to był nie całkiem mój własny film. Coś z tej świeżości zostało, zarówno w grze aktorów, jak i w pracy kamery.

Jako autora zdjęć Andrzej Wajda zaangażował Zygmunta Samosiuka, na którego zdolności zwrócił uwagę oglądając Kronikę Filmową i reportaż, w którym operator uwiecznił na wszystkich ujęciach padający śnieg. Dla Wajdy oznaczało to mistrzostwo w fachu operatora filmowego i umiejętność szybkiej pracy. W filmie szwenkował Edward Kłosiński, młodszy kolega i ówczesny pomocnik Samosiuka, z którym połączyła Wajdę na wiele lat współpraca i przyjaźń. „Brzezinę”, nie tylko za sprawą zdjęć Samosiuka uważa się za jeden z najbardziej malarskich i oszałamiających wizualnie filmów reżysera. Wajda, z pierwszego wykształcenia plastyk, jak w wielu innych swoich filmach, obudował obraz siecią skojarzeń i cytatów z malarstwa -w przypadku „Brzeziny” przede wszystkim Jacka Malczewskiego, ale także Stanisława Wyspiańskiego i Aleksandra Gierymskiego. Wiele kadrów to wręcz transpozycje obrazów „Autoportret z Tanathosem”, „Śmierć”, „Zatruta studnia” czy „Narcyz”.

Wajdzie udało się, pomimo pewnych zmian w stosunku do literackiego pierwowzoru, zachować ducha i głębię opowiadania. Duża w tym zasługa również aktorów: Daniela Olbrychskiego i Olgierda Łukaszewicza, który na ekranie stworzył przejmujący portret człowieka żegnającego się z życiem w kwiecie wieku. „Najsmutniej jest umierać w jasny, wiosenny dzień. -pisał Wajda- Odchodzić, kiedy w przyrodzie dzieje się tyle niezwykłych rzeczy. Dla mnie malarskim odpowiednikiem tego zjawiska był Jacek Malczewski ze swymi obrazami śmierci oczekującej pod oknem w ogrodzie. Film ten wspominam zawsze ze wzruszeniem, może dlatego, że tworzyłem go bardziej dla własnej przyjemności niż dla sukcesu. Wiedziałem, że jest kilka rzeczy, które powinienem w życiu zrobić, do nich na pewno należy film rozgrywający się w brzozowym lesie.

Recenzenci polscy i zagraniczni byli “Brzezinie”przychylni, pisząc o niej jako o filmie „utkanym z gwałtowności i delikatności, gwałtowności i namiętności, pogodzenia się z losem i rozdarcia, żądzy życia nawet w tym tak źle urządzonym świecie, wbrew pewności śmierci”, „filmie pulsującym agonią, ostatnim gestem życia, także samym życiem”, „spojrzeniu Wajdy na los ludzki w stanie czystym”.Sam Iwaszkiewicz pisał do Wajdy o premierze filmu w Paryżu: „Dla mnie to wielka radość, bo specjalnie lubię to opowiadanie, napisane czterdzieści pięć lat temu, i uważam, że tak pięknie to zrobiłeś, jak napisał „New York Herald”- wiernie duchowi Iwaszkiewicza. A wszystko Twoje w tym filmie (Malczewski, cała Wielkanoc) tak cudownie zlewa się z moim. Bardzo Ci jestem za to wdzięczny i niezmiennie podziwiam Twoją intuicję, Twoją twórczość, wszystko to, co sprawiło, że moje opowiadanie stało się Twoim filmem.”

Andrzej Wajda myśląc o opowieści o Piłacie, próbował zainteresować współpracą scenariuszową poetę Zbigniewa Herberta, rezydującego wówczas w Berlinie; do tego twórczego aliansu prawdopodobnie by doszło, gdyby nie zobowiązania Herberta, które miał wówczas w USA. „Dwie pierwsze wersje scenariusza, który zamówiłem w Warszawie, nie zadowoliły mnie. Szczęśliwie dla mnie w tym czasie ukazała się po raz pierwszy w polskim przekładzie powieść Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Przeczytałem ją zachwycony. Było jasne, że lepszego tekstu do filmu niż powieść o Piłacie nie znajdę. Miałem tam wszystko, postać Jezusa, mroczną intrygę Piłata, zdradę Judasza i rozdzierającą samotność jedynego ucznia i Ewangelisty.” – pisał Andrzej Wajda o przygotowaniach do realizacji filmu „Pilatus und Andere”, na zlecenie niemieckiej telewizji ZDF, która dała mu przy tym projekcie pełną wolność artystyczną. Cztery z trzydziestu dwóch rozdziałów powieści „Mistrz i Małgorzata”, osnute na ewangelii św. Mateusza, były skondensowaną, precyzyjną i przejmującą kroniką ostatnich kilkudziesięciu godzin życia bohaterów, o których reżyser chciał opowiedzieć, unikając wszak osadzania akcji w jej oryginalnym entourage’u. W Norymberdze Wajda zobaczył ruiny hali kongresowej Trzeciej Rzeszy, a instynkt podpowiedział mu, że ten rodzaj współczesności będzie idealnym komentarzem do historii morderczego imperium o ambicjach podobnych do tych, o których śnił dwa tysiące lat wcześniej starożytny Rzym. „Zdjęcia na trybunie, z której Hitler przemawiał w czasie norymberskich zjazdów partii NSDAP, były dla nas szczególnie przejmującym wydarzeniem. Należeliśmy do słowiańskich narodów, które miały zostać wyniszczone, aby umożliwić Drang nach Osten. Tymczasem staliśmy, zdrowi i cali, na ruinach Trzeciej Rzeszy -i robiliśmy film! Czułem się w tych tygodniach pracy nad Piłatem naprawdę wolnym człowiekiem. Tej wolności osobistej i artystycznej nigdy już nie zapomniałem”- notował reżyser w dzienniku podczas zdjęć.

Drogę krzyżową kręcono na ulicach Frankfurtu nad Menem, w Golgotę wcieliło się wysypisko śmieci u zbiegu autostrad pod Wiesbaden; kamera nie unikała filmowania obserwujących realizację filmu gapiów, współczesnych przechodniów. Andrzej Wajda sam zaprojektował kostiumy, które, podobnie jak rekwizyty, stanowiły eklektyczną mieszaninę stylów i elementów historycznych z współczesnymi ubraniami i przedmiotami codziennego użytku. W warstwie dźwiękowej filmu słyszymy, oprócz naturalnych odgłosów współczesnych miejsc akcji, “Pasję według św. Mateusza” J.S Bacha. „W filmie pokazałem turystów, którzy tłumnie rzucają się do okien autokaru, by przez moment zobaczyć egzekucję .-wspominał Wajda -Ale nowoczesna autostrada rządzi się własnymi prawami, znaki drogowe zakazując zatrzymywania rozwiązują problem moralny. Gdybyśmy przybili do krzyża człowieka prawdziwymi gwoździami, ich reakcja byłaby taka sama. Cóż można zrobić dla cierpiącego, jak mu pomóc, skoro pojazd i tak nie może się zatrzymać. Myślę, że film dobrze oddawał ten smutek obojętności i samotność śmierci”.

W filmie pamiętne role stworzyli Wojciech Pszoniak, wcielający się w Jeszuę Ha-Nocri oraz Jan Kreczmar, jako Piłat z Pontu, dla którego była to ostatni w życiu występ przed kamerą. W pozostałych rolach wystąpili, między innymi, Daniel Olbrychski, Marek Perepeczko i Andrzej Łapicki jak również sam Wajda -jako reporter.

Film wyświetlono 29 marca 1972 r. w Wielki Piątek w 2 programie niemieckiej telewizji i, jak twierdzi Andrzej Wajda, który za tę realizację otrzymał prestiżową nagrodę telewizji zachodnioniemieckiej “Bambi” , był to koniec jego żywota antenowego. Reżyserowi zależało jednak ogromnie, również ze względu na popularność Bułhakowa wśród polskich czytelników, na możliwości rozpowszechniania filmu w Polsce. Udało się do tego doprowadzić po trzech latach od realizacji: zaledwie w dwóch kopiach i jedynie w kinach studyjnych -zainteresowanie było ogromne. Natychmiast pojawiły się jednak zalecenia dla cenzorów wydane przez Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk zakazujące rozpowszechniania informacji na temat produkcji, łącznie z recenzjami, omówieniami i artykułami; rekomendowane było jedynie informowanie o jego wyświetlaniu w konkretnych kinach.

W Niemczech film wzbudził sprzeczne opinie krytyków: przez jednych uważany był za nieznośnie eklektyczny i ekstrawagancki, przez innych – bogaty w sugestywne symbole współczesności przybliżające widzom końca XX stulecia dramat Wielkiego Piątku będący podstawą europejskiej cywilizacji.

„Po wielu latach od premiery (…) spotkałem w Paryżu mistrza amerykańskiego kina, Elię Kazana. Kiedy powiedziałem swoje nazwisko, zapytał mnie: “Czy to pan zrobił film, który dzieje się w ciągu jednej nocy?” Pomyślałem natychmiast, że chodzi o „Popiół i diament”. Okazało się, że miał na myśli „Wesele”: “Kto panu napisał taki dobry scenariusz?”. Byłem szczęśliwy i dumny z tego, że umiałem nadać sztuce teatralnej tak dalece filmowy kształt i że Elia Kazan poznał się tak dobrze na genialności dramaturgii Stanisława Wyspiańskiego”– wspominał Andrzej Wajda.

„Wesele” uważa się ze najbardziej oryginalną sztukę teatralną napisaną w języku polskim, próżno też szukać ważnych dla polskiej kultury twórców, którzy nie inspirowali się nim, nie podkradli z niego jakiegoś motywu, lub w jawny sposób nie nawiązywali do niego w swoich pracach. Jest też jednym z najczęściej analizowanych polskich tekstów literackich, często w kontekście adaptacji, którym był poddawany. Utwór ten, oddający w skondensowany a jednocześnie uniwersalny sposób problematykę tożsamościową, wolnościową, historiozoficzną polskiego narodu, a jednocześnie jego kompleksy, słabości, cechy narodowe, które raz po raz doprowadzały go do zguby, można bezsprzecznie uznać za kanoniczne dla naszej kultury dzieło. Przeniesienie go na ekran wydawało się jednak pomysłem karkołomnym, choć o takim zamiarze Andrzej Wajda wspominał Stanisławowi Janickiemu już na początku lat 60-tych XX wieku i zrealizował je nawet w Teatrze Starym w Krakowie w 1963 roku. Pierwsze podejście do filmowej wersji„Wesela”, oparte na scenariuszu Andrzeja Kijowskiego, wyprowadzające akcję z bronowickiej chałupy i umieszczające ją w Krakowie i okolicach, zostało przerwane po 4 tygodniach zdjęć, Wajda zrozumiał bowiem, że tylko jedność akcji, miejsca i czasu może zagwarantować właściwą dramaturgię i kondensację akcji, na której jest ona oparta. Z pierwszej wersji zdjęciowej do „Wesela”, które znamy, weszły jedynie sekwencja wstępna, scena przejazdu orszaku spod kościoła do Bronowic i scena nieudanej insurekcji. Ostateczną wersję filmu nakręcono we wnętrzu chałupy z ruchomymi ścianami, zbudowanym w studio. Scenograf Tadeusz Wybult, na prośbę reżysera, miał dodatkowo przesuwać ściany, by izby chałupy były jeszcze bardziej ciasne, co w połączeniu z dynamicznymi zdjęciami Witolda Sobocińskiego, który opracował również własną koncepcję kolorystyki filmu, dało wrażenie ciągłego, transowo-onirycznego, przyprawiającego o zawrót głowy ruchu. Kamera prowadzona była w rytm tańców ludowych i muzyki skomponowanej przez Stanisława Radwana, w ścieżce dźwiękowej pojawia się również hipnotyczny, ostry głos Czesława Niemena, obsadzonego przez Wajdę w roli Chochoła.

Tak pisał po premierze filmu w „Miesięczniku Literackim” Krzysztof Teodor Toeplitz: „Przed Wajdą, jak przed każdym reżyserem adaptującym dramat sceniczny na ekran, stanąć musiało pytanie: jak, nie naruszając Wesela, przełamać w nim jednak teatr, teatralne jedności, teatralne podziały na akty i sceny, teatralną umowność, której film nie znosi? Zadanie to przy Weselu o tyle jest trudniejsze, że bohaterowie mówią tu wierszem i gdyby tak nie mówili, byłaby to obraza wszystkiego, co z tego dramatu wryło się w pamięć współczesnych. Otóż odpowiedzią Wajdy na teatralność jest realizm. Film mógł tę sztukę rozszerzyć, rozbarwić, spełnić marzenia wielu inscenizatorów teatralnych, czyniąc ją jeszcze bardziej bajecznie kolorową, ale poszedł w kierunku odwrotnym, czyniąc rzeczywistość tego dramatu materialną, dotykalną, konkretną. Izba weselna u Wajdy jest ciasna, duszna, tłoczna, sień wąska, podwórze błotniste, nijakie, w szopie obok sprzętu gospodarskiego walają się napoczęte płótna Gospodarza. I oto nagle ta rzeczywistość materialna przełamuje konwencję teatru. Teatr nie może się dziać w takim otoczeniu, może się tu dziać tylko życie, to znaczy film. (…) Takie przecież jest Wesele: kilku chłopów, paru literatów, kilka radczyń — nagle wychodzi z tego coś najważniejszego, co o Polsce napisano po polsku”.

Film spotkał się ze zróżnicowanym przyjęciem krytyki, jednak od początku jasne było, że jest dla polskiego kina dziełem bezprecedensowym i rewolucyjnym formalnie, jak również na polu pracy z adaptacją tekstu teatralnego. Najistotniejszą jednak cechą filmu było skondensowanie na przestrzeni kilkudziesięciu minut symboli, mitów, figur historycznych, które, obracając się we wspólnym, szalonym tańcu, opowiadają tragiczną historię polskiej narodowej tożsamości i zbiorowej nieświadomości.

Francuski recenzent filmu, Raymond Lefévre, tak opisał swoje wrażenia: „To arcydzieło Andrzeja Wajdy wprowadza nas w samo serce rzeczywistości polskiej. (…) Na pierwszy rzut oka chodzi o atmosferę szczęścia, w czym kamera uczestniczy bez umiarkowania. Jak gdyby była zaproszonym gościem, przywiera do tanecznych zwrotów, upija się ludową muzyką, wtrąca się do rozmów, podkreśla repliki, analizuje twarze, po czym znów rzuca się w wir tańca. Niestrudzona, ciekawa, szalona, ale beznadziejnie przenikliwa. To cała Polska wydana na pastwę swych przeciwieństw. (…) Polska pijana alkoholem i słowami, chora na pańskie zachcianki i śmieszny heroizm, zesztywniała w rezygnacji i katolicyzmie, na obraz i podobieństwo tego posłańca, przemierzającego galopem kraj, który nie istnieje. (…) Ta cudowna alegoria, która z rzadkim powodzeniem godzi barok z przenikliwością, przewyższa zdolnością przekonywania dyskursy świadomie dydaktyczne.”

“Wesele” do dziś uznawane jest w kraju i za granicą za jedno z arcydzieł polskiej kinematografii.

Zamiast „Smugi cienia” miał początkowo powstać film na motywach pomysłu Bolesława Sulika na scenariusz o Conradzie, który ten przyniósł do Zespołu Filmowego „X”. Wajda ocenił go jako piękny i filmowy, jednak wydawało mu się wówczas, że łatwiej będzie zaadaptować “Smugę cienia” Conrada niż napisać oryginalny scenariusz o nim samym. Propozycja realizacji nie była pomysłem reżysera, lecz przyszła, wraz z budżetem z Anglii (jako reakcja na jego rosnącą międzynarodową popularność). W wywiadach przeprowadzonych w trakcie zdjęć tak Andrzej Wajda opisywał swój reżyserski zamysł: “Spodobała mi się taka idea, żeby sfilmować opowiadanie jakby przekalkowane z książki. “Smuga cienia” nadaje się do podobnego zabiegu, bo jest krótka, znacznie krótsza niż inne książki, które przerabiałem na filmy. I odznacza się ogromną siłą dzięki zamkniętej formie. Przy całej wierności dla Conrada pozwalamy sobie na dwa zabiegi. Narrator opowiadania w filmie staje się po prostu Conradem (…) Drugi zabieg — dodanie prologu i epilogu”.

Po zakończeniu prac nad filmem i z perspektywy lat Wajda konstatował jednak: „Opowiadanie Josepha “Conrada Smuga” cienia ma wyraźną, łatwą do wyśledzenia fabułę, a jednak proza ta w niewielkim stopniu poddaje się filmowi”.

Zdjęcia realizowano w Bułgarii, na Morzu Czarnym, w Anglii i Bangkoku. Bohater filmu nazwany został Josephem Conradem-Korzeniowskim, nie zaś – jak w literackim pierwowzorze – Johnem Nivenem; jego polskość podkreślona została przez gesty oglądania zdjęć jego polskiej rodziny i czytanie listów od wuja z Polski. W innych jednak zmaganiach z tekstem literackim Wajda, jak sam twierdzi, poniósł porażkę: „Jeżeli chcesz być wierny powieści, którą przenosisz na ekran, musisz ją całkowicie zburzyć, żeby ułożywszy te klocki na nowo, dać jej szansę zaistnienia na ekranie. Kiedy myślę o adaptacji, przypomina mi się to, co Hamlet mówi do matki: “Żeby być dobrym, okrutnym być muszę”. Nie byłem dość okrutny w stosunku do “Smugi cienia”, goniłem za nastrojem, za ulotnością słów, za niedopowiedzeniem. I powstał film nie dopowiedziany, ulotny i mało komunikatywny.”

Dodatkową trudnością okazała się dla reżysera główna decyzja obsadowa. “Smuga cienia” miała być pierwszą po kilku latach realizacją, do której nie zaprosił Daniela Olbrychskiego, uważając, że mimo, że świetnie poradziłby sobie z tą rolą, swą własną „smugę cienia” ma już za sobą. Wajda, w poszukiwaniu młodości, postanowił, rezygnując ze znanych sobie wyrazistości i energii Olbrychskiego, obsadzić w głównej roli Marka Kondrata. „Jego ambitną i przemyślaną koncepcję gry polegającą na niepokazywaniu żadnych uczuć na zewnątrz zrozumiałem i zaakceptowałem. — wspominał reżyser – Niestety, widząc, że ten młody artysta zrealizuje swój plan do końca, powinienem mu podsunąć bardziej wyrazisty materiał do grania, obmyśleć sceny i sytuacje, które nie wymagają od aktora komentarza. Zachowując nieprzeniknioną twarz, byłby zrozumiały i intrygujący dla widza. Nie musiałby wtedy ilustrować swej gry “aktorskim komentarzem”. Niestety, jednowątkowa akcja “Smugi cienia” nie dopuszczała sztucznych zabiegów dramaturgicznych”. Wajda nie był wolny na planie również od innych rozterek: “Podczas kręcenia „Smugi cienia” pomyślałem sobie: Ależ ja już zrobiłem ten film. Po co go robię po raz drugi? Ale nie mogłem z początku przypomnieć sobie filmu, który już raz zrobiłem. Ależ tak, to jest „Kanał”; to jest ten sam temat, temat odpowiedzialności dowódcy wobec swych ludzi.”

Film przyjęty został raczej chłodno i neutralnie. Jeden z recenzentów – Michał Komar – tak próbował uzasadnić fakt, że „Smuga cienia” nie okazała się dziełem porywającym i godnym nazwiska swego reżysera: „(…)Być może, tak przynajmniej podejrzewam, źródłem niepowodzeń jest poszukiwanie miejsca dla psychologii tam, gdzie miejsca dla niej nie ma. Smugę cienia na przykład traktuje się jako opis psychiki dojrzewającego młodzieńca, który znalazł się w szczególnie uciążliwej sytuacji. Więc źródeł sensu i siły napędzającej opowieść twórca filmowy będzie szukał w relacji między psychiką bohatera a sytuacją zewnętrzną (statek, choroba nękająca załogę, żar lejący się z nieba, etc.). A ponieważ ani żaru, ani bezwietrznej ciszy nie można przedstawiać ciągle, bo widz się zanudzi, więc trzeba to jakoś ładnie sfotografować, wymyślić parę atrakcyjnych zadań dla aktorów balansujących na maszcie. Wraz z porzuceniem spraw istotnych, wraz z przymknięciem oczu na problematykę postaw, całe zadanie streszczać się zaczyna w sprawności technicznej, w wizualnym zadośćuczynieniu wymogom realistycznej potoczności obrazu.”

Po latach sam Wajda skonkludował ten tytuł w swojej filmografii: „Wielokrotnie (…) wracałem do tego filmu, szukając już tylko dla siebie odpowiedzi na pytanie, jakie lepsze rozwiązania mógłbym znaleźć dla “Smugi cienia”. Dziś brzmiałaby ona następująco: łatwiej zrobić film o Conradzie, mając w pamięci stylistykę jego pisarstwa, niż przenieść na ekran którąkolwiek z jego powieści.”

„Zaczęło się od niewielkiej anegdoty, wyczytanej przez szefa Zespołu Filmowego „Kamera” Jerzego Bossaka w jakiejś gazecie: Do urzędu zatrudnienia przyszedł murarz, ale odesłano go z niczym, bo Nowa Huta potrzebowała już tylko ludzi do odlewni stali. Jedna z urzędniczek przypominała sobie jednak twarz tego człowieka. Tak, to był przecież znany przodownik murarski, gwiazda ubiegłego sezonu politycznego. Na początek to niewiele, ale nasz artystyczny kierownik wiedział również, kto z tego tematu może zrobić scenariusz. Ścibor-Rylski był scenarzystą Popiołów, wiedziałem, że napisał Węgiel, powieść w socrealistycznym stylu, której nawet nie próbowałem przeczytać, ale nie wiedziałem, że napisał on również do tak zwanej “Biblioteczki Przodowników Pracy”-sylwetki kilku znanych murarzy…” -tak wspominał Andrzej Wajda początki pracy nad „Człowiekiem z marmuru”, datowane na początek lat 60-tych. Szukając tematu na film współczesny, postanowił, wraz ze scenarzystą, zainspirowany postacią Agnieszki Osieckiej, studiującej w Łódzkiej Szkole Filmowej, że łącznikiem z właściwym tematem -historią murarza, przodownika pracy -będzie młoda reżyserka przygotowująca swój film dyplomowy. Scenariusz, opublikowany w warszawskim tygodniku „Kultura” w sierpniu 1963, zainteresował jednak wielu partyjnych aktywistów, co spowodowało jego „zaaresztowanie” na wiele lat. Dopiero w 1976 roku ówczesny minister kultury Józef Tejchma, pomimo sprzeciwów na wielu szczeblachdecyzyjnych o kierowaniu tekstu do produkcji i ryzykując własne stanowisko, umożliwił Wajdzie realizację filmu. W roli głównej obsadzona została debiutująca Krystyna Janda, której rola Agnieszki weszła do panteonu ikonicznych bohaterów polskiego kina i stała się wizytówką jej aktorskiej ekspresji i przepustką do wieloletniej kariery. Ukończony film wszedł na ekrany po niewielkich zmianach -ponownie dzięki decyzji Józefa Tejchmy. Odzew publiczności był ogromny- obraz w kinach obejrzało ponad 2,5 miliona widzów, kolejki i zapisy na seanse, na które bilety znikały w okamgnieniu, utrzymywały się przez wiele tygodni. Premiera wywołała burzę wśród decydentów politycznych: odwołano szefa Komitetu Kinematografii, a minister kultury -sojusznik Wajdy podał się do dymisji. W prasie ukazał się szereg negatywnych recenzji „na zamówienie” władz. W “Trybunie Ludu” można było przeczytać: „(…)Na powstałym przed wielu laty scenariuszu ciąży niepotrzebna skłonność do przejaskrawień i zbytecznej dziś zapiekłości w obrachunku z czasem minionym, od którego nie odwracamy się i nie odwracaliśmy w przeszłości. (…) Powstaje wrażenie zachwianej wewnętrznie konstrukcji, wnioskowania nie zawsze uprawomocnionego, opartego na zbyt wąskich przesłankach”.

Na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni jury dobrano tak, by film Wajdy przepadł w konkursie. Nagrodzony Złotymi Lwami Krzysztof Zanussi odmówił jednak przyjęcia trofeum w geście solidarności z Wajdą, któremu swoje laury przyznali dziennikarze. Sukces wśród krytyków obraz powtórzył we Francji: kopia wysłana rok później do francuskiego dystrybutora pokazana została dyrektorowi Festiwalu w Cannes, który zdecydował się wyświetlić „Człowieka z marmuru” w sekcji poza konkursem. Film nagrodzono w Cannes nagrodą Międzynarodowej Federacji Krytyków Filmowych FIPRESCI.

Krzysztof Kłopotowski pisał o reakcji władzy na film Wajdy, że była to największa kampania prasowa lat 70-tych skierowana przeciw pojedynczemu twórcy i że stosunek do niej “wyznaczył linię podziału wśród krytyków, publicystów i działaczy, odkrywając porządnych ludzi w miejscach nieoczekiwanych”. Wiktor Woroszylski w recenzji dla „Więzi” wyraził być może najprecyzyjniej opinie obrońców i entuzjastów filmu, którzy zobaczyli w nim siebie samych i to właśnie dało im siłę do późniejszego zaangażowania się w dążenie do odzyskania wolnej Polski: „(…) W przodowniku Birkucie z Nowej Huty (…) rozpoznawałem swoje pokolenie, z jego czarno-białą (jak na ekranie) wiarą, entuzjazmem i naiwnością, z jego nie przeczuwaną jeszcze wówczas podatnością na trochę późniejsze rozczarowanie i klęskę; przecież ja tam byłem, rozładowywałem nocą cegły na nowohuckiej bocznicy, brnąłem w błocie, spałem z junakami na wielkiej sali, pisałem o nich poemat, prymitywny jak oni, i czytałem im na głos w świetle pełgającej żarówki. (…) Wspominam o tym w tej chwili nie z sentymentu do naszej młodości, patrzę na nią i w życiu, i w filmie — z uczuciami mieszanymi, wśród których nie brak także sentymentu, ale i dotkliwej autoironii, zawstydzenia, goryczy… A więc stoimy u progu renesansu filmu polskiego? Może — nie tylko filmu?”

Dwa ostatnie zdania tej recenzji wykreśliła z druku cenzura.„Człowiek z marmuru” był pierwszym ogniwem tryptyku zwanego „Trylogią robotniczą” na którą złożyły się jeszcze „Człowiek z żelaza” i „Wałęsa. Człowiek z nadziei. Do „Człowieka z marmuru”, jego symboliki, poetyki i konstrukcji, oraz postaci w nim przedstawionych nawiązywało później wielu twórców polskiego kina, między innymi Krzysztof Zanussi („Barwy ochronne”), Barbara Sass („Bez miłości”), Konrad Szołajski („Człowiek z …”), Krzysztof Krauze („Gry Uliczne”), Antoni Krauze („Smoleńsk”).

Bywa, że do uruchomienia twórczej inspiracji wystarczy zbitka słów. Tak było w przypadku słynnego filmu Andrzeja Wajdy, który uznaje się za sztandarowe dzieło nurtu nazwanego przez Janusza Kijowskiego kinem moralnego niepokoju. „Któregoś dnia w naszym domu na Żoliborzu zjawił się Daniel Olbrychski i zwierzył się ze swoich kłopotów osobistych — wspominał Andrzej Wajda — Przy tej okazji powtórzył kilkakrotnie zwrot: “bez znieczulenia”, co miało oznaczać, że to, co go spotkało, spadło na niego nagle i nieoczekiwanie. Spodobał mi się ten zwrot i od razu pomyślałem, że dobrze podkłada się pod różne nasze współczesne wydarzenia.”

Wajda podzielił się frazą, która zainspirowała go i pomysłem na stworzenie historii o człowieku, którego życie, w jednej chwili, zaczyna walić się jak domek z kart z Agnieszką Holland, która stworzyła scenariusz zainspirowany prawdziwymi biografiami: Ryszarda Kapuścińskiego, Andrzeja Wajdy i swego ojca -Henryka Hollanda, który nękany na tle politycznym zmarł tragicznie w niewyjaśnionych okolicznościach. Początkowo Holland, ze względu na głębokie zaangażowanie środowiska filmowego w politykę opozycyjną, nie uważała, że naznaczony kryzysem emocjonalnym, a nie politycznym punkt wyjścia scenariusza będzie dobrym startem dla filmu, jednak po rozmowach z Wajdą zrozumiała, że emocje bohatera generuje nie tylko osobisty dramat, ale też środowiskowy ostracyzm, z którym nieoczekiwanie przychodzi mu się mierzyć. “Gdzieś w głębi za tą historią stoi opowieść o (…) Ryszardzie Kapuścińskim. Był taki moment, że nagle, z jakichś politycznych powodów, dostał szlaban na wyjazdy za granicę. Nagle się okazuje, że nic nie drukują, nie może wstępować w telewizji. Siedzi w domu i nie wie, co będzie dalej. -mówił reżyser -Spodobał mi się scenariusz Agnieszki, bo jest bardzo wyrazisty. Do tego są bardzo dobrze napisane dialogi. Nie wszystko można było powiedzieć wprost. Wręcz odwrotnie. Cała jej finezja polegała na tym, że publiczność dobrze rozumiała, co jest grane, z tych dialogów, które były pełne niedopowiedzeń.”

Realizacji filmu przeciwstawiał się szef kinematografii z Ministerstwa Kultury i Sztuki Janusz Wilhelmi, zalecając poprawki w scenariuszu osłabiające znacznie jego wymowę, jednak jego śmierć w katastrofie lotniczej w 1978 roku otworzyła Wajdzie, tak jak wielu innym filmowcom, którym był nieprzychylny, drogę do realizacji wstrzymywanych projektów.

W roli głównej Wajda obsadził Zbigniewa Zapasiewicza, którego twarz jest dziś dla widzów ikoną filmów kina moralnego niepokoju, również za sprawą jego ról w filmach Krzysztofa Zanussiego. Zapasiewicz, mimo swojej mocy i wyrazistości w „Bez znieczulenia” często milczy, nie walczy i to okazuje się najbardziej wstrząsającym środkiem ekspresji aktorskiej w filmie Wajdy, a rola na długo zapada w pamięć. Na ekranie partnerują mu Ewa Dałkowska i Krystyna Janda -ich filmowe interakcje na planie były w wielu momentach efektem improwizacji, na którą podczas realizacji postawił Wajda, pozostawiając reakcje bohaterów intuicji i moralnej wrażliwości aktorów.Film został dobrze przyjęty przez krytykę, choć zarzucano mu zbytnie przerysowanie, publicystyczność i ideologiczną ilustracyjność tłumiącą prawdę psychologiczną relacji między bohaterami. Jednak każdy widz wychowany w PRL-u mógł w losie Jerzego Michałowskiego rozpoznać los kogoś, kogo osobiście znał, niszczonego przez obłudę, filozofię przeciętniactwa i zawiść partyjnych, zorientowanych na siłę stada środowiskowych klik. Ten przekaz dostrzeżono również za granicą. “Można dowieść wszystkiego, jeśli trzeba”, “Wina jest pojęciem elastycznym, wszystko zależy od naświetlenia” –te słowa adwokata żony głównego bohatera „Bez znieczulenia” kojarzyła prawidłowo i rozumiała również międzynarodowa publiczność. Obraz został nagrodzony (ex aequo z „Pasją” Stanisława Różewicza) Grand Prix na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Zdobył również Nagrodę Jury Ekumenicznego na MFF w Cannes.

„Każdy podąża za swoją słabością, uciekając przed nią” — mówił Andrzej Wajda, wyjaśniając powody, które skłoniły go do rozpoczęcia prac nad przeniesieniem na ekran napisanego w 1932 roku opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Panny z Wilka. — „Ponieważ moje filmy są, jak sądzą niektórzy, nadwyraziste, zbyt gwałtowne, ich siła — tych, które się spodobały widowni i o których się mówi — leży na wierzchu, dlatego też, prawdopodobnie, szukam czegoś, co jest przeciwieństwem mojego charakteru; próbuję swoich sił w tym, co jest dla mnie najtrudniejsze — zrobienia filmu, który by się składał z samych delikatności.” Początek realizacji miał potwierdzić te przeczucia: przez kilka pierwszych dni zdjęciowych Wajdzie nie udawało się nic nakręcić — przestawianie się na kontemplacyjny, powolny rytm opowiadania wiele kosztowało tak ekspresyjnego i dynamicznego dotąd twórcę. Tak opowiadał o tym doświadczeniu: „Władze kinematografii, co prawda, odetchnęły z ulgą, ale dla mnie zaczęła się prawdziwa gehenna. Dwa poprzednie filmy, a właściwie trzy, bo zaczęło się od „Ziemi obiecanej”, robiłem na bardzo wysokich obrotach, z energią, która odcisnęła się na tych filmach. Tymczasem delikatna materia „Panien z Wilka” wymagała czegoś innego. Mój wewnętrzny rytm kłócił się z powolnością Panien, stwarzając największą trudność i najpoważniejsze problemy podczas realizacji. Dopiero Krystyna, moja żona, która poważnie zaniepokoiła się stanem moich nerwów, uświadomiła mi, że żyję ciągle w rytmie poprzedniego filmu, że w takim pośpiechu porusza się film polityczny, który jest ze swojej istoty obrazem działania, tymczasem my robimy coś całkiem innego…”

Bezpośrednio przed realizacją „Panien z Wilka” Wajda nakręcił „Człowieka z marmuru” i „Bez znieczulenia”. Dekada lat 70-tych dobiegała końca wraz z istotnymi dla Polski wydarzeniami politycznymi i społecznymi, reżyser myślał zaś od dawna o powrocie do prozy Jarosława Iwaszkiewicza, którego trzy opowiadania szczególnie go inspirowały: „Brzezinę” zekranizował w 1970 roku, „Tatarak” miał powstać dopiero w 2009, „Panny z Wilka” planował zaś od prawie dekady: „Myślałem o nim od wielu lat, jeszcze zanim zrobiłem Człowieka z marmuru. Każdej jesieni mówiliśmy sobie, że trzeba by go zrealizować, ale ciągle nie było scenariusza. Na dobrą sprawę pomysł ekranizacji Panien z Wilka powstał niedługo po „Brzezinie””. Scenariusz do ekranizacji opowiadania Iwaszkiewicza napisał dla Wajdy reżyser i scenarzysta Zbigniew Kamiński, z którym Wajda współpracował w ramach Zespołu Filmowego „X” i z którym miał w przyszłości wspólnie realizować „Noc czerwcową” Iwaszkiewicza dla Teatru Telewizji. Adaptacja Panien znacząco różniła się od pierwowzoru literackiego, co budziło poważne obawy żony autora, Anny Iwaszkiewicz, pozostawała jednak wierna realiom opowiadania. W próbie zrozumienia intencji pisarza i osiągnięcia wierności jego myślom i przesłaniu istotna była dla Wajdy lektura tomu „Ogrody” zawierającego trzy teksty dedykowane przyjaciołom: „Sny” — Julianowi Stryjkowskiemu, „Ogrody” — Jerzemu Lisowskiemu i „Sérénité” — Konstantemu Jeleńskiemu.

Lektura „Sérénité” była dla Andrzeja Wajdy kluczowa w oddaniu nastroju „Panien z Wilka”, zawierała bowiem motywy szczególnie dla reżysera inspirujące będące jednocześnie kluczami interpretacyjnymi do zrozumienia Iwaszkiewicza: zdominowanie świata przedstawionego autobiograficznym doświadczeniem pisarza, podejmowanie tematu polskości konfrontowanej z cywilizacją zachodnioeuropejską i niemożności wzajemnego porozumienia, jak też, co chyba najważniejsze, pytania o sens egzystencjalny doświadczania starości oraz metafizyczny lęk przed umieraniem i perspektywą nicości. W październiku 1978 roku, już na planie filmu, Wajda mówił w wywiadzie: „Jarosław Iwaszkiewicz napisał „Panny z Wilka” w 1932 roku, ale napisał też „Ogrody”. I tak trzeba dzisiaj patrzeć na ten utwór literacki i tak chyba trzeba próbować przekazać go dzisiejszej widowni. Będzie to film o nie wracaniu w to samo miejsce. I o tym jest opowiadanie. Ale przecież wciąż wracamy, tak jak Iwaszkiewicz wraca w „Ogrodach”. Chciałbym, żeby udało mi się zrealizować film trochę staromodny, „zanikający”, coś z pomieszania fikcji z realnością. Dlatego, jeśli okaże się to możliwe, wystąpi sam autor opowiadania”.

Przed rozpoczęciem zdjęć do „Panien z Wilka” ekipa Wajdy pojechała wraz z Iwaszkiewiczem do Byszew — dworu, który był pierwowzorem literackim miejsca akcji, aby nakręcić sceny z udziałem pisarza, które miały zostać wplecione w film, którego struktura miała pierwotnie przypominać collage dwóch motywów: historii mężczyzny, który powraca do domu po kilkunastu latach nieobecności i mającą miejsce w czasie teraźniejszym wizytę samego Iwaszkiewicza w tym właśnie domu, w którym rozgrywa się akcja opowiadania. Ostatecznie Wajda zrezygnował z wplatania materiału z Iwaszkiewiczem do filmu, pozostawiając jego postać jedynie w dwóch scenach. Z pozostałych materiałów został zmontowany dla potrzeb telewizji krótkometrażowy film „Pogoda domu niechaj będzie z Tobą”.

Flm „Panny z Wilka” uważany jest za jedno z najsubtelniejszych dzieł Wajdy, dorównujące melancholijnością atmosfery dziełom Czechowa. Doceniła go, oprócz polskiej, również międzynarodowa publiczność, a Amerykańska Akademia Filmowa uhonorowała nominacją do Oscara w kategorii “najlepszy film nieanglojęzyczny”. Tak pisał o Pannach Jerzy Płażewski na łamach „Kultury”: „Rozwój talentu Andrzeja Wajdy najbardziej widać w dziedzinach dotąd nie całkiem przez niego opanowanych: Wajda zaczyna nas wzruszać. Dotąd fascynował, wstrząsał, porywał. A teraz mnie wzruszył. Tak właśnie wychodziłem z Panien z Wilka — wzruszony. Za drugim razem — bardziej niż za pierwszym. Za trzecim — bardziej niż za drugim. (…) Jest tak, jakby reżyser, przyzwyczajony do atakowania nas szalenie bogatą gamą środków wyrazowych, zapragnął teraz wypróbować swe siły, ograniczony tylko do najwyższego rejestru dźwięków, do wiolinu. Czy i wtedy pozostanie mocarzem w opanowywaniu wyobraźni widza?”

Odpowiedź, również po latach, wydaje się twierdząca.

„W Stoczni im. Lenina w Gdańsku trwały już od jakiegoś czasu rozmowy robotników z rządem, ale do Warszawy docierały początkowo tylko strzępy informacji. Stowarzyszenie Filmowców, którego byłem prezesem, wywalczyło w tym czasie prawo notowania ważnych wydarzeń historycznych dla celów archiwalnych i grupa filmowców była już w stoczni. Robotnicza straż przy bramie rozpoznała mnie od razu, a w drodze na salę obrad jeden ze stoczniowców powiedział:
— Niech pan zrobi film o nas…
— Jaki?
— Człowiek z żelaza! — odpowiedział mi bez namysłu. Nigdy nie robiłem filmu na zamówienie, ale tego wezwania nie mogłem zignorować. Wracało do mnie echo „Człowieka z marmuru”, którego scena finałowa kończyła się właśnie przy bramie stoczni w Gdańsku. To mógł być dobry pretekst do nowego filmu.” — wspominał Andrzej Wajda moment, w którym podjął decyzję o nakręceniu „Człowieka z żelaza”. Był rok 1980. Bez zrozumienia tego, co wydarzyło się 10 lat wcześniej nie sposób było jednak nakręcić filmu o współczesności. Aleksander Ścibor-Rylski, na prośbę Wajdy rozpoczął pisanie scenariusza korzystając z dostarczanych mu zapisków, dokumentów, filmów i zdjęć, a sam reżyser udał się do Wojciecha Jaruzelskiego z prośbą o wypożyczenie czołgów do nakręcenia stanu wyjątkowego na Wybrzeżu z grudnia 1970. Oczywiście spotkał się z odmową…Te same czołgi, kilka miesięcy po premierze „Człowieka z żelaza” użyte zostały do wprowadzania stanu wojennego. Film realizowany był od początku 1981 roku, w wielkim pośpiechu, chwytając niejako „na gorąco” społeczne nastroje. Konstrukcja obrazu, opierającego oś swej dramaturgii na dziennikarskim śledztwie (jak w przypadku „Człowieka z marmuru”) pozwalała na wykorzystanie w nim autentycznych materiałów ukazujących prawdziwych bohaterów wydarzeń sierpniowych -Annę Walentynowicz, Tadeusza Fiszbacha i Lecha Wałęsę. W „Człowieku z żelaza” rolę prowadzącego śledztwo dziennikarza Winkla powierzono Marianowi Opani, zaś Jerzy Radziwiłowicz jako Maciek Tomczyk i Krystyna Janda jako Agnieszka, kontynuowali swą ekranową tożsamość z „Człowieka z marmuru”. Wajda wspominał, że podczas realizacji zdjęć do ekipy dochodziły wciąż nowe fakty, świadectwa i wiadomości domagające się uwzględnienia w filmie. W przekuwaniu napływającego materiału na scenariusz i zapisywaniu historii w biegu pomagała mu Agnieszka Holland. Reżyser, pragnąc zwiększyć szanse na dystrybucję filmu w kraju, po uporaniu się za pomocą rozmaitych forteli, z żądaniami cenzury, słabszej jednak bez porównania niż dekadę wcześniej, zaledwie miesiąc po zakończeniu produkcji wysłał kopię do selekcji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes. „Człowiek z żelaza” dostał się do konkursu głównego i nagrodzony został wieloma entuzjastycznymi recenzjami i pierwszą w historii polskiej kinematografii Złotą Palmą, po której pojawiła się również nominacja filmu do Oscara w kategorii „Najlepszy Film Nieanglojęzyczny” (władze polskie wycofały jednak film z konkursu). Po majowym triumfie na Lazurowym Wybrzeżu, nastąpiła, w lipcu 1981, premiera w polskich kinach. Jerzy Płażewski, zwracając uwagę na fakt, że „Człowiek z żelaza” ma szansę wpłynąć wtórnie na kształt przemian, o których opowiada, pisał w recenzji filmu w warszawskiej „Kulturze”: „W przeciwieństwie do “Człowieka z marmuru” Ścibor-Rylski i Wajda urządzają istne polowanie na fakty. To znaczy na archiwalne zdjęcia, zapisy magnetofonowe, dokumenty, relacje naocznych świadków, teksty plakatów, napisy na murze, spontanicznie tworzone pieśni. Twórcy krępują się jakby użyć bardziej wyszukanych środków stylistycznych, by nie przypominały o obecności jakichś pośredników między widzami a rzeczywistością, pośredników może utalentowanych, ale zawsze mogących deformować.” W zagranicznych, zachodnich recenzjach Wajdę nazywano „wirtuozem w przekształcaniu najbardziej palącej rzeczywistości w arcydzieło filmowe”, radzieckie media zaś pisały, że nagroda w Cannes została z góry, jeszcze na etapie selekcji, politycznie zarezerwowana dla filmu, który powstał „dla potrzeb politycznej koniunktury”, a bohaterami powoduje „niepohamowana i bryzgająca na wszystko wokół nienawiść”.

W kraju dostrzeżono wartość filmu, który po wprowadzeniu stanu wojennego na długo miał stać się dla Polaków symbolem oporu wobec władzy i walki o wolność. Małgorzata Szpakowska, dostrzegająca skądinąd braki i niezręczności dzieła Wajdy, pisała w miesięczniku „Kino” po premierze: “Człowiek z żelaza” jest czymś więcej niż filmem, jest faktem społecznym, z którego znaczenia jeszcze nie sposób zdać sobie sprawę (…) nigdy jeszcze w dziejach naszej kinematografii nie zdarzyło się, by wydarzenia historyczne o przełomowym znaczeniu stały się niemal in statu nascendi tematem filmu. Nie dokumentu, filmu fabularnego. Wajda podjął wyścig z żywą pamięcią ludzką (…). Walczył z czasem. (…) Zdążył. Zdołał dogonić historię. Wyprzedził pisarzy, poetów, dramaturgów. Stworzył pierwszą syntezę Sierpnia, jaka pojawiła się poza publicystyką. Narzucił własną wizję, zanim ktokolwiek zaproponował inną. Nie tylko przedstawił własną wersję wydarzeń; przez pierwszeństwo stał się także ich współtwórcą. Trudno wyobrazić sobie, aby przez film osiągnąć można było więcej”.

„Czekaliśmy wtedy wszyscy w Polsce na jakiś cud, zmęczeni i zagubieni w codziennej szarpaninie, marzył się nam jakiś autorytet, oczywiście zagraniczny, naturalnie z Zachodu. Jakiś nasz rodak, na przykład dyrygent o światowej sławie, który po latach, dla kaprysu, z sentymentu odwiedza rodzinne niewielkie miasto, aby dać w nim swój jubileuszowy koncert.(…) Czas od wyboru Karola Wojtyły na papieża w Polsce biegł z coraz większym przyspieszeniem. Po tym fakcie nie mógł już zawitać do nas ze świata, z Zachodu, potwór, musiał przyjechać ktoś, kto pokaże nam, jak żyć! Nie marzyliśmy jeszcze wtedy o możliwości przyjazdu Jana Pawła II do Polski, ale ta wizja była obecna w naszej wyobraźni. Bardzo prędko najpierw scenariusz, a później i sam film, wymknęły mi się z rąk i zaczęły żyć własnym, samodzielnym życiem.”- mówił Andrzej Wajda o „Dyrygencie”, którego zrealizował w burzliwym dla Polski czasie przełomu 1979 i 1980 roku, pomiędzy nominowanymi do Oscara „Pannami z Wilka” a nagrodzonym Złotą Palmą w Cannes „Człowiekiem z żelaza”.

Scenariusz Andrzeja Kijowskiego, osnuty wokół motywów miłości do muzyki, pasji i chęci zrobienia kariery za wszelką cenę (a wszystko to wyolbrzmione i wykrzywione optyką prowincjonalnego miasteczka i jego buzujących zazdrości i ambcji) był dla Andrzeja Wajdy pretekstem do powrotu do Radomia, w którym się wychował i opowiedzenia historii z perspektywy prowincji, której aspiracje są tym większe im większe przeczucie, że ze swego statusu nie wyrwie się nigdy do wielkiego świata. Film, mimo wielkiego uznania, które zdobył za granicą (m.in. Srebrny Niedźwiedź w Berlinie dla Andrzeja Seweryna), w Polsce uznany został przez krytyków za łabędzi śpiew „kina moralnego niepokoju”. Jednak “Dyrygent”, choć być może niezrozumiany w Polsce, czytelny był dla międzynarodowej publiczności. Jeden z francuskich recenzentów pisał: “Dyrygent i orkiestra nie interesują filmowca -jak zresztą i Felliniego w “Próbie orkiestry” -ani ich działaniem (wytwarzaniem muzyki), ani wartością tejże muzyki. Wajda mówi zresztą, że mało zajmował się muzyką, obcą jego wrażliwości. Co go w orkiestrze emocjonuje, to jej charakter ciała społecznego, a więc obiektu idealnego dla wszelkich metafor o społeczeństwie, organizacji socjalnej i stosunkach międzyludzkich. Wajda mówi o orkiestrze, która jest Polską.”

W pamięć zapadają role wielkiego aktora szekspirowskiego Sir Johna Gielguda, oraz pary odtwórców głownych ról Marty i Adama- Krystyny Jandy i Andrzeja Seweryna- prywatnie również małżeństwa. W filmie szef orkiestry i skrzypaczka doświadczają utraty iluzji na temat swojego związku, której katalizatorem jest pojawienie się wielkiego muzyka, do którego każde z nich ma inny stosunek; w rzeczywistości na planie “Dyrygenta” Janda i Seweryn również przeżywali rozstanie, tym bardziej dotkliwie, że w filmie występuje również ich kilkuletnia wówczas córka Maria. “Janda i Seweryn zagrali coś głęboko ludzkiego na temat rozstania dwojga ludzi. Nie jestem zwolennikiem zbytniego mieszania życia ze sztuką. Boję się też, gdy aktorzy przed kamerą zwierzają się ze swego prywatnego życia. A jednak tym razem, bylo w tym, co grali, coś rozdzierającego, na co sam patrzyłem z głębokim bólem i czego do dziś nie mogę zapomnieć.” -wspominał reżyser.

Mimo, że “Dyrygent” nie jest uważany za szczególnie istotny film w dorobku Wajdy, przez lata zgromadził wielu wielbicieli, a za sprawą swej metaforyki stał się przedmiotem licznych analiz -od stosunku do sztuki i etyki uprawiania zawodu artystycznego poczynając, na stylach przywództwa kończąc. Broni się jednak również jako skończone dzieło filmowe -niedługo po jego premierze Ingmar Bergman mówił o filmie Wajdy jako o jednym z najważniejszych, jego zdaniem, 11 dzieł światowej kinematografii.

“Niezapomniana przygoda z filmem Danton zaczęła się trzy lata wcześniej w teatrze Les Amandiers w Nanterre pod Paryżem, gdzie po raz pierwszy zobaczyłem na scenie Gerarda Depardieu. Wlaściie miałem oglądać dwóch moich przyjaciół Daniela Olbrychskiego i Wojtka Pszoniaka, którzy wtedy po raz pierwszy odważyli się na ryzykowną sztukę grania po francusku. Obaj byli świetni, ale moją uwagę przykuwał Depardieu. Od razu zobaczyłem w nim Dantona, z jego siłą życia, której nic nie potrafi pokonać, oczywiście nic poza przedwczesną śmiercią. Kilka lat wcześniej, w 1975, na otwarcie sceny Teatru Powszechnego w Warszawie, w nowej dyrekcji Zygmunta Hubnera, wystawiłem sztukę Stanisławy Przybyszewskiej „Sprawa Dantona” z Wojtkiem Pszoniakiem w roli Robespierre’a. był to pomysł Krystyny Zachwatowicz, która zetknęła się z tą sztuką jako scenograf już wcześniej (…) “ – pisał Andrzej Wajda o inspiracjach, które doprowadziły go do realizacji “Dantona”.

Scenariusz napisał Jean-Claude Carriere, znany ze współpracy z Luisem Buñuelem, Louisem Malle’m, Jean-Lucem Godardem czy Milošem Formanem. Z Wajdą stworzył kilka lat później również film „Biesy”, w którym zagrali m.in.: Isabelle Huppert, Jerzy Radziwiłowicz i Omar Sharif. „Gdybym nad filmem o rewolucji francuskiej pracował z francuskim reżyserem, znającym te same książki, z podobną wiedzą, nie napisałbym dobrego scenariusza. Propozycja współpracy z Andrzejem była nie do odrzucenia z trzech powodów: jest Polakiem, wybitnym reżyserem, a w czasie, kiedy złożył mi propozycję, żył w systemie komunistycznym. Był jeszcze czwarty powód -chodziło o adaptację sztuki Stanisławy Przybyszewskiej “Sprawa Dantona”, więc spojrzenie na historię Dantona i Robespierre’a było spojrzeniem kobiecym, jakiego nie znalazłem u żadnego autora.”- wspominał Carriere.

Film miał powstać na zamówienie wytwórni Gaumont, a jego realizację zaplanowano w Polsce, jednak wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 uniemożliwiło jego realizację w kraju. Na drodze pospiesznie prowadzonych pertraktacji udało się przenieść projekt do Paryża uwzględniając część planowanej wcześniej polskiej obsady i niewielką grupę współpracowników reżysera. Sam Gerard Depardieu negocjował z francuskim Ministerstwem Kultury dofinansowanie produkcji; kontekst komunistycznego terroru w Polsce nadał tekstowi scenariusza nowej aktualności. Film realizowany w naturalnych wnętrzach i plenerach, w których dwa wieki wcześniej rozgrywały się opisane przez Przybyszewską wydarzenia zyskał nowy poziom autentyczności, zaś postacie głównych rywali odtwarzane przez Depardieu i Pszoniaka pozwoliły zgotować widzom aktorską ucztę. Jeszcze przed zdjęciami Depardieu odwiedził Polskę w której głowę podnosiła Solidarność, by zobaczyć na własne oczy współczesną rewolucję i jej przywódców, na chwilę przed decydującym starciem. „Chciałem, aby Depardieu zobaczył twarz Rewolucji -nieludzko zmęczoną, z oczami, które szeroko otwarte zapadają nagle w sen, który się nigdy nie ziści. Depardieu wprowadzony przez Krystynę Zachwatowicz stał dłuższą chwilę w korytarzu Regionu Mazowsze, przez który przewalały się tłumy ludzi i gdzie tworzyła się historia tych dni… Nie było ani takich słów, ani takiego reżysera, który mógłby lepiej wprowadzić aktora w temat mojego nowego filmu Danton niż to, co Gerard zobaczył własnymi oczami.”- wspominał Wajda. Zdjęcia rozpoczęły się od realizacji scen z polskimi aktorami, którzy grali po polsku, a dopiero potem byli postsynchronizowani w języku francuskim. Wajda wiedział, że od jakości i powodzenia filmu może zależeć jego zawodowy los po powrocie do kraju. “Dantona” odbierano różnie w zależności od miejsca, w którym był oglądany. Francuzi uznali że być może nie do końca szanuje rzeczywistość historyczną i zanadto wyabstrahowuje główne postacie rewolucji z kontekstu społecznego, jednak dramat rozgrywający się między nimi w pełni doceniono. Recenzenci pisali między innymi: „Film odtwarza z niebywałą wyrazistością uczucie, jakie przeżywali wszyscy wielcy aktorzy rewolucji: że historia toczy się raczej po nich niż dzięki nim.” „Film jest arcydziełem dramatycznego kina historycznego i każdy, kto ma oczy do patrzenia, powinien zadać sobie trud, by je szeroko otworzyć. (…) “Jesteśmy ostatnią szansą wolności” mówi Danton. Film Wajdy przekonuje nas, jak strasznie krucha jest wolność. Kto wątpi, niech podejdzie pod mur berliński.” „Prowadzona pewną ręką Wajdy reżyseria przekształciła to, co mogłoby być rozgadaną polityczną dialektyką, w zapierające dech kino.” (…) Wajda nie wypowiada rozstrzygającego sądu na temat walki między umiarkowaniem i skrajnością. Raczej sprawia wrażenie, że godzi się przyjąć biernie siły historii. Rewolucyjne tempo zmian jest tak intensywne, że nie ma chyba sposobu, aby jednostka lub nawet partia polityczna mogły je powstrzymać. Nawet nacisk ludu nie jest zdolny zahamować gilotyny. Ani pragmatyzm Dantona, ani idealizm Robespierre’a nie zdają się na nic. Taka jest ponura lekcja, jaką Wajda wyciąga z historii XVIII-wiecznej Francji. Jest aż nadto prawdopodobne, że stosuje się ona dzisiaj do jego ojczyzny.”

Film otrzymal wiele nagród, między innyminagrodę BAFTA w kategorii Najlepszego Filmu Nieanglojęzycznego, Cezara dla Najlepszego Reżysera oraz nagrodę dla Najlepszego Aktora przyznawaną przez Amerykańskie Stowarzyszenie Krytyków Filmowych. Co ciekawe, film nie został zakwalifikowany do konkursu Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych ze względu na swój -jak uznano- “niepolski charakter”.

“Chciałem zrobić ten film dlatego, że we wszystkich moich wcześniejszych realizacjach -w “Pokoleniu”, “Kanale” czy “Popiele i diamencie” -Niemcy pełnili rolę żywych tarcz. Ktoś do nich strzelał, oni się przewracali -i na tym koniec. Tak na ogół przedstawiano Niemców polskim powojennym kinie. Dlatego możliwość opowiedzenia o nich czegoś nowego bardzo mnie zaintrygowała. Chciałem zrobić ten film, bo jest to opowieść o Niemcach poza frontem. Czyli nie o takich, jakich widzieliśmy w czasie okupacji -uzbrojonych, brutalnych -nie o okupacyjnej armii, katach polskiego narodu. Chodzi o to, jak ci Niemcy zachowywali się u siebie w domu” –mówił o genezie “Miłości w Niemczech” Andrzej Wajda.- “Zapisane przez Rolfa Hochhutha prawdziwe wydarzenie z czasów wojny wydawało mi się idealnym materiałem do filmu. Historia polskiego jeńca z kampanii 1939, pracującego pod policyjnym nadzorem w małym bawarskim miasteczku Brombach, jego miłość do niemieckiej kobiety i tragiczny finał na szubienicy dawały się bez trudu opowiedzieć na ekranie.”

Scenariusz do projektu napisał Wajda z Agnieszką Holland i Bolesławem Michałkiem. Film powstał w koprodukcji francusko-niemieckiej. Reżyser jednak niepokoił się faktem, że scenariusz oparty był napowieści, która opowiadała o akcji ogólnie i skrótowo, a on sam nie potrafił odtworzyć atmosfery i realiów życia w prowincjonalnym niemieckim miasteczku w czasie wojny. „Moje polskie filmy –notował po latach –przedstawiały zawsze los, który był i moim udziałem. Osądzałem w nich Polaków, ale będąc jednym z nich, miałem prawo tak czynić. Czasem, unosząc się honorem, broniłem przegranej polskiej sprawy i jak japoński samuraj gotowy byłem popełnić dla niej harakiri. Niestety, nie stać mnie było na wielkoduszność, kiedy filmowałem “Miłość w Niemczech”, nie potrafiłem dostrzec niemieckiego tematu. W rezultacie mam do dziś wrażenie, jakbym w obronie własnego honoru rozpruł brzuch sąsiada…Wypadło to śmiesznie!”Film nie został przyjęty dobrze w Niemczech, a reżyser nie wydawał się tym zdziwiony. Obrazowi zarzucano niezręczność, chaotyczność scenariusza, słabe poprowadzenie aktorów, brak głębokiej analizy „niemieckiej duszy”, karykaturalność i sztampę. Jednocześnie film nominowany był do prestiżowych nagród: znalazł się w konkursie głównym Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji, otrzymał również nominację do laurów National Board of Rewiew. W obronie atakowanego kolegi po fachu oświadczenie wydał Volker Schlondorf, który dostrzegł w dziele więcej niż byli w stanie uchwycić niemieccy recenzenci: „Autor, Rolf Hochhuth, nie cieszył się szczególną moją sympatią: o szlachetnych intencjach, prawda, ale pedantyczny, nigdy zbyt lotny, a zawsze nudny. Nie miałem racji. Jego książka opowiada o zdarzeniu przeszywającym, które zainspirowało Wajdę do zrealizowania jednego z najpiękniejszych jego filmów. Filmu bardzo dla nas, Niemców, niewygodnego. (…) Szlachetna pasja filmu kryje się nie w jego historii miłosnej, ale w stylu Wajdy. Jest to okrutne wyrównanie rachunków nie tylko z Niemcami hitlerowskimi, ale i z całą głupotą germańską, której koszty ponosili Polacy na długo przez nazizmem i która ciągle odwołuje się do “czystości niemieckich wiosek”. Te karykatury Niemców zawarte są również w powieściach Tołstoja i Dostojewskiego. Wajda zdesakralizował hitleryzm i jego trwałe koszmary, gdyż kretynizm jest uniwersalny i ponadczasowy.”

“W końcu i mnie dopadła bezgraniczna nuda stanu wojennego, zacząłem więc szukać gwałtem jakiegoś schronienia, gdzie mógłbym odnaleźć siebie samego. Wróciłem do powieści Tadeusza Konwickiego, którą czytałem przed laty, i za zgodą Autora rozpocząłem pracę nad Kroniką wypadków miłosnych.(…) Napisanie scenariusza nie było łatwe. Konwicki, choć sam jest reżyserem, nie pisze z myślą o filmie. Jego żywiołem jest słowo, które kształtuje po mistrzowsku, pozostawiając sprawę adaptacji swoich powieści filmowcom. To było trudne i dziś myślę, że nie uporałem się z tą pracą do końca”.- wspominał Andrzej Wajda początki pracy nad „Kroniką wypadków miłosnych”.

Film nakręcono w Przemyślu, imitującym przedwojenne Wilno, ponieważ władze polskie odmówiły reżyserowi, który powrócił do kraju z emigracji (po nakręceniu we Francji Dantona), realizacji zdjęć na Litwie, choć, jak twierdził Wajda, kilka innych produkcji polskich otrzymało w tym samym czasie takie pozwolenie. Próbując zrekonstruować wizję Konwickiego zdjęcia realizowano również w Drohiczynie, Siemiatyczach, Warszawie, Lublinie oraz Bogusławicach, korzystając z koni z tamtejszego Stada Ogierów. Wajda nie otrzymał również zgody na nawiązanie współpracy z Polskim Wojskiem, co było szczególnie kłopotliwe, w obliczu konieczności realizowania scen przygotowań do wojny 1939 roku. Ponownie, jak w przypadku pracy nad „Popiołami” reżysera nie zawiedli polscy koniarze, którzy przybyli z całej polski ze swoimi rumakami, by wcielić się na ekranie w 13 Pułk Ułanów Wileńskich.

Innym wyzwaniem, o którym mówił reżyser, było przeniesienie na ekran ducha prozy Konwickiego i skompletowanie obsady głównych ról: „Wskrzesić na ekranie kraj lat dziecinnych to niełatwe zadanie, albo zamyka się on przed innymi w naszym własnym wspomnieniu, albo nudzi, bo zbyt przypomina cudze dzieciństwo. To nie była jedyna trudność, jeszcze trudniejsze okazało się znalezienie pary młodych bohaterów. Kilkumiesięczna nieobecność w kraju oderwała mnie od systematycznej obserwacji tego, co się dzieje w polskich teatrach i na ekranie, a zwłaszcza w szkołach teatralnych. Ponawiając w nieskończoność zdjęcia próbne, długo nie mogłem zdecydować, kto w końcu zagra Witka i Alinę.” Ostatecznie Wajda wybrał dwoje nastoletnich aktorów niezawodowych — Paulinę Młynarską i Piotra Wawrzyńczaka. W filmie wystąpił również, w roli Nieznajomego -ducha czasu przyszłego, Tadeusz Konwicki. Wajda fragmenty z jego udziałem uważał za najlepsze w filmie; w scenie w której wystąpił pisarz, „zagrała” również wyjątkowo cenna i osobista pamiątka reżysera: zdjęcie jego ojca Jakuba Wajdy, zamordowanego w Katyniu (w filmie użyte zostało jako fotografia ojca głównego bohatera). Wajda wspominał po latach, że również przy tym filmie, jak wcześniej w przypadku realizacji “Panien z Wilka” trudno było mu się przestawić z dynamicznej, pełnej gwałtowności i buntu pracy na planie, właściwej wcześniejszym filmom politycznym, które realizował, na zanurzenie się we wspomnieniach, introspekcję, zwolnienie tempa i obserwację życia, trwania, upływającego czasu, który jest w “Kronice wypadków miłosnych” kluczowy.

„Mimo zewnętrznego podobieństwa jesteśmy w wypadku Kroniki wypadków miłosnych dość daleko od iwaszkiewiczowskich filmów Wajdy. Tu nie chodzi -jak w Brzezinie o śmierć, która stawia pod znakiem zapytania sens ludzkiej egzystencji. Ani -jak w Pannach z Wilka -o czas niweczący uczucia i ludzkie marzenia. Prawdziwym żywiołem istnienia bohaterów tego utworu, żywiołem, który bez reszty decyduje o ich losie jest (…) pisana przez duże H historia. Tyle że tutaj spogląda się na nią ze szczególnej perspektywy”- pisał w recenzji Jerzy Niecikowski. W innej Maria Malatyńska zauważa: “Jest w tym utworze tak, jakby jeden artysta, to znaczy Wajda, oddał swoją warsztatową umiejętność na „usługi” drugiemu artyście (Tadeuszowi Konwickiemu), temu, który jest rzeczywistym „autorem” i „właścicielem” świata wyczarowanego na ekranie. Rzadko zdarzało się w dotychczasowej twórczości tak zasłużonego i niezwykłego twórcy jak Wajda, aby był tak skromny. Aby tak bardzo potrafił usunąć się w cień. Aby tak wyraźnie formą narracji nawet, typem bohaterów potrafił zaznaczyć, że oto wskrzesza na ekranie nie swój świat, nie swoje dzieciństwo, nie swoje wspomnienie, urodę zapamiętaną nie w swoich oczach.”

„Filmowe Biesy miały bardzo długą i ciernistą drogę, od 1974 do 1984 roku, na której spotykały mnie same niepowodzenia. Wydawało mi się, że wiem o tym utworze dość dużo, więcej niż o innych powieściach, które przenosiłem na ekran. Wiedziałem przede wszystkim, na czym polegała siła teatralnych Biesów, sam ją uruchomiłem. Nie wątpiłem więc, że i tym razem potrafię tego dokonać, a Biesy opanują ekran i publiczność w kinie. Tymczasem już pierwsza nieudana wersja scenariusza powinna była mnie ostrzec i pchnąć w innym niż teatralna adaptacja kierunku. Proza Dostojewskiego jest teatralna, gdyż jego postacie mówią nieustannie, chcąc przez myśli wyrażone w słowach ułożyć jakoś swoje stosunki z innymi i ze światem. Scena jest właśnie miejscem, gdzie dużo się mówi. Ten, kto dał postaciom Dostojewskiego mówić, a nie próbował wyrazić zawartych w dialogach myśli inscenizując je, miał szansę zbliżyć się do istoty spraw, które przedstawia ten “okrutny talent” w swoich opowieściach.”- mówił Andrzej Wajda o swojej ekranizacji prozy Fiodora Dostojewskiego.

“Biesy” to tekst, nad którym Wajda w teatrze pracował wielokrotnie: w Japonii, Niemczech, Rosji, Izraelu i Stanach Zjednoczonych, najważniejszą jednak była dla niego inscenizacja w krakowskim Teatrze Starym z 1971 roku-przyniosła mu międzynarodowy rozgłos, a o przedstawieniu pisano, że „…jest kamieniem milowym, potwierdzającym za jednym zamachem supremację teatru nad innymi dziedzinami sztuki jako narzędzia aktywnej filozofii i jako siły o natychmiastowym, zmysłowym oddziaływaniu”. Film zrealizowany w 1987 roku, do którego scenariusz napisał, we współpracy z Wajdą, Edwardem Żebrowskim i Agnieszką Holland, Jean-Claude Carriere, znany ze współpracy z takimi gigantami światowego kina jak Louis Bunuel, Louis Malle, Jean-Luc Godard, Milos Forman, Volker Schlondorf, Michael Haneke czy Julian Schnabel, był kolejną ekranizacją wielkiej literatury, której podjął się polski reżyser. Pięć lat wcześniej, również we Francji, zrealizował „Dantona”, podobnie jak „Biesy” opartego na tematyce tragedii nękających europejską historię: terroryzmu, ideologicznej demagogii, nihilizmu i polityki na usługach przemocy. “Biesy”, jako koprodukcja polsko-francuska, mimo, w przeważającej części francuskojęzycznej obsady ról głównych, kręcono w Polsce, a w rolach drugoplanowych wystąpiło wielu znanych polskich aktorów, w tym Jerzy Radziwiłowicz (Szatow), który, niespodziewanie dla publiczności, stał się jednym z głównych rozgrywających dramaturgię filmu. Po premierze „Biesów” zwracano uwagę na przesunięcie akcentów: bohaterem Dostojewskiego miał być Stawrogin, Wajdy -Szatow, jako jedyny z rewolucjonistów, który próbował zerwać z tajną organizacją, dostrzegłszy, że rewolucyjny pęd może prowadzić tylko do dalszego zła. Sam reżyser, oceniając krytycznie swój film, uważał go za zbyt jednowymiarowy i agitacyjnie antyrewolucyjny.

„(…) Cóż jest tą siłą literatury, która w Dostojewskim opiera się filmowi?” — pytał w recenzji filmu w warszawskim „Tygodniku kulturalnym” Zbigniew Bieńkowski. „- Każda powieść Dostojewskiego posiada znakomitą, konsekwentną dramaturgię, fascynującą intrygę, bogactwo zróżnicowanych uczuć. Zdawałoby się nic, tylko wyjmować wątki i kręcić. Tak też robiono. Z wiadomym skutkiem. Dlaczego? Bo wszystkie intrygi, namiętności, wszystkie postacie Dostojewskiego dzieją się i żyją podwójnym życiem: życiem konkretu i życiem idei. Ta literatura, tak bardzo osadzona w realiach, faktach i sprawach swojej epoki, tak konkretna, że aż brutalna, tak realna, że aż brukowa, jest nasycona myślą, ideą, refleksją o świecie, Bogu, religii, społeczeństwie, ludzkiej kondycji, ludzkiej duszy. (…) Każdy ambitny reżyser zapewne marzy o filmowaniu Dostojewskiego. Ale możliwości filmu nie dorównują możliwościom literatury. A może pycha techniki zaślepia? (…) Aby nie zdradzić i nie strywializować dzieła Dostojewskiego, należałoby także sfilmować jego filozofię, jego metafizykę, jego etykę. (…)W oporze stawianym filmowi przez dzieło Dostojewskiego widać wyraźnie, czym jest literatura i na czym jej jedność i wielkość polega. Przypomnienie tej rangi, najwyższej rangi w świecie sztuki, zawdzięczamy także Wajdzie i jego “Biesom”. Dzięki więc mu za to”.

„Myślę, że oddałem Korczakowi wszystkie moje zdolności i umiejętności, chociaż równolegle z filmem nastąpiły wybory 1989 roku, a później moja codzienna niemal praca w Senacie. Oficjalna projekcja w Cannes podczas festiwalu 1990 roku i owacja na stojąco w pałacu festiwalowym była niestety ostatnim sukcesem Korczaka. Już następnego dnia recenzja w “Le Monde” zrobiła ze mnie antysemitę i żaden z liczących się dystrybutorów nie zdecydował się zaangażować w rozpowszechnianie tego filmu poza Polską.”- tak opisywał losy filmu Korczak, którego premiera odbyła się prawie równo 30 lat temu, jego reżyser Andrzej Wajda.

Był to dla niego ważny film, a ważniejszy może jeszcze dla aktora Wojciecha Pszoniaka, który początkowo przekonany, że jest to rola „nie do zagrania”, zmienił zdanie na jej temat po lekturze zapisków doktora prowadzonych w getcie i głęboko przeżył współpracę z Wajdą, charyzmatycznie wcielając się w rolę lekarza, pedagoga, działacza społecznego Henryka Goldszmita znanego jako Janusz Korczak — postaci wielowymiarowej, tragicznej i głęboko zasłużonej dla wielu pokoleń polskich dzieci i rodziców.

Autor „Króla Maciusia Pierwszego” i „Kajtusia czarodzieja”, ale też wielu książek pedagogicznych podkreślających prawo dziecka do samostanowienia, godności i podmiotowości, był postacią, którą całe życie kierowała pasja i powołanie. Będąc jednocześnie lekarzem, literatem, społecznikiem i publicystą, Korczak jako 30-letni mężczyzna świadomie dokonał wyboru poświęcenia swojego życia prywatnego na rzecz służby dzieciom, która odtąd pochłaniała go bez reszty. Wtedy również zaniechał pracy w szpitalu i został dyrektorem nowo otwartego żydowskiego Domu Sierot pozostającego pod opieką Towarzystwa “Pomoc dla Sierot” w Warszawie. Odtąd — aż do końca- dzielił życie i mieszkanie ze swoimi wychowankami, poświęcając się pracy pedagogicznej mającej na celu obronę praw dziecka — słabego, wykluczonego, pozbawianego głosu — jako pełnoprawnego człowieka. To w sierocińcu właśnie tworzył nowy, lepszy świat, wdrażając w dziecięcej społeczności idee równości i demokracji, odzwierciedlane w powstających tam sejmie, sądzie, gazetce, notariacie. To Korczak był pierwszym dorosłym, który oddał dzieciom głos na łamach „Małego przeglądu” — eksperymentalnego tygodnika dzieci i młodzieży, dodatku do dziennika „Nasz Przegląd”, który ukazywać się zaczął w 1926 roku jako pismo tworzone przez dzieci i dla dzieci. Ostatni jego numer trafił na stoiska z prasą się w piątek, 1 września 1939 roku.

Wielu nieznającym twórczości Korczaka, nieobca jest historia jego śmierci — każdy z nas słyszał o niej w jakimś momencie swojego życia. Pedagog uwięziony wraz ze swymi wychowankami w warszawskim getcie i do ostatnich chwil zabiegający o pomoc dla nich i starający się chronić ich przed koszmarem niemieckiej okupacji, głodu i śmierci, odrzucał świadomie propozycje ratunku, o który starali się dla niego przyjaciele z gminy żydowskiej — opuszczenie podopiecznych nie wchodziło dla niego w grę. W dniu deportacji, 5 sierpnia 1942 r., w czasie trwania tzw. “wielkiej akcji” — głównego etapu likwidacji warszawskiego getta i eksterminacji jego ludności — Korczak odmówił porzucenia dzieci i swoich najbliższych współpracowników. Nie jest jasne, czy wiedział, że Treblinka, to obóz zagłady, choć bez wątpienia był świadom, że wywózki na wschód również mógłby nie przeżyć. Jego marsz na Umschlagplatz z dziećmi, które do końca uspokajał i którym dodawał otuchy, wskrzeszany w wielu relacjach i wspomnieniach świadków stał się obrazem legendarnym, odzwierciedlającym niepodważalną prawdę o miłości Korczaka do dzieci i tym, że służba im, była jego największym i najgłębszym powołaniem, za które nie zawahał się oddać życia.Jednak to właśnie symboliczna scena śmierci doktora Korczaka i dzieci, przełamana przez Wajdę w swoim naturalistycznym tragizmie wizją apokatastazy, w której wiezieni na śmierć bydlęcym wagonem uwalniają się nagle z niego do alegorii nieba i wyzwolenia, rozpływając się w jasnej mgle, przyczyniła się do wielu gorzkich oskarżeń, z którymi musieli zmierzyć się autor i film, mimo umieszczenia przed napisami końcowymi informacji o śmierci bohaterów. Scenariusz Korczaka, autorstwa Agnieszki Holland, (której ojciec był jako młody chłopiec współpracownikiem „Małego Przeglądu”), czekający na realizację od 1983 roku, został przez Wajdę skrócony, co pociągnęło za sobą — również zdaniem scenarzystki — redukcję wątków antysemickich ze strony Polaków (w filmie przedstawieni są w większości jako sprzyjający doktorowi), zaś końcowa, oniryczna scena symbolizująca śmierć, ale też wybawienie bohaterów od koszmarnej rzeczywistości Zagłady, spotkała się z oburzeniem purystów obrazowania Holokaustu, między innymi autora Shoah Claude’a Lanzmanna oskarżającego Wajdę o fałszowanie losów pedagoga, banalizację eksterminacji Żydów i tuszowanie polskiego antysemityzmu, co wpłynęło na negatywny odbiór filmu na świecie. Krytyka obrazu otarła się nawet o pytanie czy Wajda jako nie-Żyd miał prawo dotykać tematu Zagłady, byli jednak też tacy, którzy oceniając film jako tekst kultury, wynoszący Korczaka do rangi polsko-żydowskiego, chrześcijańskiego świętego, uznali go za początek polsko-żydowskiej symbiozy, która miała być dowodem na ostateczne pokonanie zmór hitleryzmu.

Tematyka wojny, zniszczeń, których dokonuje ona w człowieku oraz weryfikacji tożsamości, do której doprowadza, towarzyszyła Andrzejowi Wajdzie nie tylko krótko po jej zakończeniu (karierę filmową rozpoczął trylogią: „Pokolenie”, „Kanał”, „Popiół i diament”), lecz przez całe jego artystyczne życie. Nic więc dziwnego, że po blisko 50 latach od zakończenia II Wojny Światowej powrócił do tematu upadku Powstania warszawskiego i postaw żołnierzy AK, którzy musieli podejmować decyzje o swej dalszej przynależności w służbie ojczyzny, decyzje, które nierzadko były wyborem między dalszym życiem a śmiercią.

Scenariusz na podstawie odnalezionej pośmiertnie w manuskrypcie książki Aleksandra Ścibora-Rylskiego “Pierścionek z końskiego włosia” był dla Wajdy powrotem do tematu trudnych wyborów między komunistyczną władzą a wiernością przysiędze Armii Krajowej. „Powieść Aleksandra Ścibora-Rylskiego Pierścionek z końskiego włosia ukazała się w dwadzieścia lat po napisaniu, dopiero w wolnej Polsce. Cóż dziwnego, że zwróciłem na nią uwagę i wyraziłem zgodę, aby na okładce ukazał się napis: “Z tej powieści Andrzej Wajda zrealizuje film”. Znalazłem w niej zresztą wszystkie tak dobrze mi znane z dawnych filmów motywy. Przede wszystkim bohatera i jego akowskie środowisko. Powstanie warszawskie i pierwsze dni po “wyzwoleniu”’. Byłem u siebie. Wśród tak dobrze mi znanych ludzi i spraw … po raz pierwszy w życiu nie skrępowany żadną cenzurą”. -wspominał reżyser. Film powstał, jednak, pomimo braku cenzury ekonomicznej i politycznej rozczarował zarówno swego twórcę jak i publiczność. Scenariusz autorstwa samego Wajdy oraz Macieja Karpińskiego i Andrzeja Kotkowskiego miał być -zgodne z intencją reżysera- pożegnaniem ze “szkołą polską”, nurtem kinematografii, którego Wajda był współtwórcą i który zapoczątkował swoją debiutancką filmową trylogią. W „Pierścionku…” znalazła się nawet parafraza sceny z płonącymi kieliszkami z „Popiołu i diamentu”, tym razem jednak widzowie oglądali ją niejako z innego punktu widzenia… Wajda zapragnął opowiedzieć w sposób otwarty o walce władzy komunistycznej z AK- jednak, jak zdał sobie później sprawę -nikt już wówczas tego filmu nie oczekiwał. Zapotrzebowanie widzów na treści dostępne w kinie już pod koniec stanu wojennego zaczęły kształtować filmy rozrywkowe, często trzeciorzędne, sprowadzane z Zachodu, a kino przestało być dla publiczności przede wszystkim tym, czym było przez lata komunizmu – drogą do wolności myślenia i budowania tożsamości opartej na umiejętności czytania metafor, samodzielności w czytaniu zawoalowanych, podanych nie wprost przekazów, zachęcających do refleksji, również na dobrem i złem. Zainteresowanie problemami inteligencji z przeszłości przeminęło. Po premierze reżyser notował: “Czego można nauczyć się przez czterdzieści lat robienia filmów? Co można wiedzieć na pewno, przystępując do kolejnego, trzydziestego drugiego? Chyba niewiele. Ponieważ to wszystko, co robiłem, sprawdzało się przy zupełnie innej widowni, z którą wtedy szukałem wspólnie odpowiedzi na pytanie, jak żyć w zniewolonym świecie. Filmy z tych lat nadawały się do takich rozważań. Zamknięci i pozbawieni kontaktu ze światem zachodnim, w kinie szukaliśmy wspólnoty z Europą. Niestety, moja prawda o tamtych czasach nie była już nikomu potrzebna, a zwłaszcza tym, którzy przychodzą dziś do kina, które powróciło do swojej dawnej funkcji, czyli śmieszy, bawi, przestrasza”.

Jerzy Płażewski pisał w recenzji dla “Film und Fernsehen”: “Pierścionek można ocenić jako prawdziwy koniec “szkoły polskiej” lat 1956–59. Jeżeli chodzi o pomysł, jest on o wiele bardziej skomplikowany niż Popiół i diament, którego bohater z AK umiera; zostaje on dosyć przypadkowo zabity przez żołnierzy tej polskiej armii, która przyszła ze wschodu. W Pierścionku dobro i zło nie są od siebie równie radykalnie oddzielone, czego skutkiem było znacznie chłodniejsze przyjęcie tego filmu przez widzów. “Bohater AK nie mógł w żadnym wypadku podjąć współpracy z komunistami!” -brzmiał zarzut. Nawet jeżeli nieżyjący już scenarzysta nieco przesadził, to w jego i Wajdy filmie upatruję odważną próbę zanalizowania genezy tej współpracy z komunistami, którą w latach 1945–1989 musiał przecież podjąć cały naród”.

Inni, jak Wiktor Woroszylski (w “Kinie”) również nie omieszkali docenić tematykę i warsztat reżyserski Wajdy, zwracając jednak uwagę na jakąś niemoc obrazu, który, w teorii, miał wszystkie możliwe szanse stać się filmem ważnym i angażującym. “Oglądając to, co w Pierścionku świetne, trudno wyzbyć się pewnego rozżalenia, że tej świetności nie starczyło na wszystkie składniki filmu, choć -znowu z drugiej strony -zarazem poczucia, że ten reżyser jest może jedyny w Polsce, od którego bezwiednie ośmielamy się wymagać doskonałego współbrzmienia z naszym stanem ducha oraz rozeznania w ojczystych bólach i niepokojach, przyznając mu tym samym szczególną rangę w życiu duchowym narodu.”

„Moim pierwszym doświadczeniem z japońskim teatrem była wyprawa do Osaki w 1970 roku, kiedy zobaczyłem po raz pierwszy teatr lalek bunraku. — zanotował Andrzej Wajda -Zwłaszcza tajemnicza rola kuroko -pozornie sług i pomocników, bez których spektakl nie mógłby się odbyć, gdyż są wszechobecni na scenie. Widok ten natchnął mnie ideą, aby te czarno odziane postacie z zasłoniętymi twarzami przenieść do mojej inscenizacji “Biesów” według Dostojewskiego, nad którymi pracowałem wtedy w Starym Teatrze w Krakowie.
W roku 1981 pojechaliśmy z Krystyną do Japonii i w Kioto widzimy plakat nad wejściem do teatru; piękna niezwykle kobieta. Grają „Damę kameliową”. Idziemy zobaczyć. Godzina jedenasta przed południem, zaczyna się spektakl, odwracam się; siwiuteńko na widowni i jestem jedynym mężczyzną. Podnosi się kurtyna i zaczyna się adaptacja „Damy kameliowej”, ale w roli tytułowej, jak się szybciutko dowiaduję, występuje onnagata -aktor kabuki -mężczyzna, który wygląda po prostu, tak, jak na tej fotografii, a dookoła z nim grają aktorzy, jacyś mężczyźni, ale grają też aktorki i to było dopiero zaskakujące, że on był na scenie o wiele bardziej kobietą niż one. Oto jest moja Nastazja! -pomyślałem wtedy.”

Andrzej Wajda postanowił obsadzić Tamasaburo Bando -najwybitniejszego wówczas współczesnego onnagata (aktora teatru kabuki grającego wyłącznie postaci kobiece) -w podwójnej roli- Nastazji Filipowny, i nietypowej, będącej jego debiutem w męskim wcieleniu -księcia Myszkina. Po kilku latach, w marcu 1989, dzięki współdziałaniu obu twórców, premiera “Nastazji” odbyła się w teatrze Benisan Pit w Tokio. Pięć lat później, po ponad stu spektaklach w Tokio i Osace, udało się sprowadzić przedstawienie do Teatru Starego w Krakowie i zarejestrować je w Warszawie.

„Film ten zrodził się z teatralnego przedstawienia Nastasja Filipowna, którego pierwsza wersja miała miejsce w Starym Teatrze w Krakowie w 1977 roku -wspominał Wajda. -Adaptację powieści Fiodora Dostojewskiego oparłem na ostatnim rozdziale Idioty, w którym książę Myszkin i Rogożyn prowadząc rozmowę nad ciałem Nastasji powracają do przeszłości. Przez lata dręczył mnie niepokój, a później pewność, że istnieje jakieś lepsze rozwiązanie scenicznej wersji Idioty. Z pomocą przyszedł mi przypadek. Kiedy w 1981 roku odwiedziłem Kioto (…)poznałem Tamasaburo Bando (…). Postacie kobiet tworzone przez niego są mi szczególnie bliskie poprzez obecną również w naszej polskiej tradycji idealizację kobiety. Tak właśnie widzi on Nastasję, odkrywając w niej to wszystko, co czyni ją dla mężczyzn (Myszkina i Rogożyna) godną miłości. Więcej, potrafi wzbudzić podziw nawet dla jej wad. Ten wspaniały artysta tworzy nie tyle kobiece typy, ile jakąś wieczną kobiecość, która rodzi się z męskiego zachwytu, i nie jest żadnym naśladowaniem, ani tym bardziej imitacją. Właśnie ta kreatywna forma jest dla nas, Europejczyków, najbardziej uderzającą cechą sztuki japońskiej.”

Scenariusz adaptacji filmowej, na podstawie powieści Dostojewskiego napisali Andrzej Wajda i Maciej Karpiński. W rolach głównych wystąpili Tamasaburo Bando (w podwójnej roli Nastazji i Myszkina) oraz Toshiyuki Nagashima w roli Rogożyna. Wizję Wajdy sfotografował Paweł Edelman. Skondensowana, a jednocześnie prosta w swych środkach wyrazu inscenizacja została doceniona przez krytyków. W recenzji opublikowanej w miesięczniku “Kino” czytamy: “Każda przeróbka Dostojewskiego niesie ryzyko uproszczeń, nawet wulgaryzacji. Język tego filmu redukuje jednak straty do minimum. Zamglony, niemal halucynacyjnie widmowy obraz sugestywnie unaocznia już nie dramatyzm, ale tragizm sytuacji wynikający z nierozwiązywalności konfliktu między wartościami i koniecznościami. Zrozumiałe, iż w podobnie “zagęszczonej” atmosferze emocje tak się potęgują, iż przechodzą w swe zaprzeczenie: miłość w nienawiść, namiętność w zbrodnicze zapamiętanie. (…) Fakt, iż film polskiego reżysera, oparty na rosyjskim tekście, grany jest przez znakomitości japońskiego aktorstwa (…) nie wymaga dodatkowych komentarzy, wszak problemy tu przeżywane są uniwersalne.”

Opowiadanie “Wielki Tydzień” Jerzego Andrzejewskiego, na podstawie którego Andrzej Wajda dopiero po 50 latach nakręcił film, ukazało się w 1945 w pierwszym powojennym tomie opowiadań pisarza „Noc”. Oryginalny tekst powstawał wiosną 1943 roku, równolegle z tragicznym powstaniem Żydów w getcie warszawskim i miał o wiele bardziej osobisty, „kameralny” wydźwięk, niż wersja opublikowana drukiem, zmieniona na skutek antysemickich wydarzeń z sierpnia 1945 roku, które, jak się okazało, miały być tylko zapowiedzią koszmaru, który ziścił się rok później w Kielcach. Dla Andrzejewskiego, historia człowieka przeżywającego rozterkę między moralnym obowiązkiem ratowania Żydów, a wspomnieniem osobistej, bolesnej relacji z kobietą, której czuje, że powinien udzielić pomocy, zmieniła kontekst: tym razem to już nie Niemcy lecz Polacy mieli okazać się katami i dręczycielami swoich współbraci. Wersja teksu z 1943 roku zaginęła, a Andrzej Wajda, obrał za pierwowzór literacki tę wydrukowaną w 1945. Pierwszą wersję scenariusza napisali dla niego w 1967 roku autor opowiadania oraz Andrzej Żuławski, który po studiach filmowych w Paryżu zdobywał doświadczenie reżyserskie jako asystent Wajdy na planach „Samsona” i „Popiołów”. Jednak w momencie gdy resztki żydowskiej społeczności ocalałej z wojennej traumy były właśnie szykanowane i wydalane z kraju, o realizacji filmu o tej tematyce nie można było nawet marzyć, zwłaszcza, że jawnie wrogie Żydom ówczesne polskie władze przypisywały sobie monopol na interpretację zjawiska antysemityzmu. Reżyser, sam nie mogąc zrealizować swego pomysłu w kraju, postanowił sprzedać prawa do jego realizacji kinematografii niemieckiej. O jego realizacji myśleli później także współscenarzysta -Andrzej Żuławski, a także inna wielokrotna współpracowniczka Wajdy -Agnieszka Holland.

Wajda wrócił do odłożonego do szuflady projektu 28 lat później, po ustrojowym przełomie i zniesieniu cenzury; scenariusz na nowo napisał sam, pozostając wiernym opowiadaniu. „Wydaje mi się -tłumaczył wówczas -że cała siła jest w tym, że ta młoda dziewczyna, Żydówka (…) nie jest żadnym symbolem, lecz żywą kobietą, która ma taki, a nie inny charakter. Trudny i nieznośny. (…) Ale czy z tym swoim charakterem nie ma prawa żyć?”

Beata Fudalej, dla której rola Ireny była mocnym i zauważonym przez widzów i krytykę debiutem filmowym, tak opowiadała o pomyśle reżysera na jej postać: “Pan Andrzej od początku bardzo nalegał na to, żeby Irena, którą grałam w filmie Wielki tydzień, nie podlizywała się widzowi, żeby nie była na siłę sympatyczna. Ktoś nawet potem napisał, po obejrzeniu filmu, że Irena jest najbardziej niesympatyczną ofiarą holocaustu. Rozumiem, o co chodziło panu Andrzejowi. Gdyby Irena była słodziutką, biedną, słabą Żydóweczką, ten film stałby się jednym wielkim oskarżeniem tych, którzy ją prześladowali, obojętnie, czy byli to Niemcy, czy Polacy. Mówiąc pół żartem, pół serio, pan Andrzej bardzo pilnował, żebym na planie była potworem. Chciał, aby potem, w czasie projekcji, widz zadał sobie pytanie: co ja sam zrobiłbym w tej sytuacji. Mam przechować w szafie człowieka, tyle że ten człowiek zamiast siedzieć w tej szafie, wychodzi z niej, krzyczy tak, że wszyscy dookoła słyszą i jeszcze obraża swojego wybawcę. A wszystko to w czasach, kiedy cała wieś była palona za przechowanie jednego człowieka. Walczyłam z panem Andrzejem, żeby ją trochę uczłowieczyć, ale on powtarzał: „To nie jest pani rola w tym filmie”. Bywałam tak wściekła, że w niektóre dni w ogóle nie chciałam jechać na plan”.

Wajdzie udało się przełamać schemat widzenia Żydów, jako biernych ofiar prowadzonych na rzeź, ale też zniuansować moralny ogląd tych, którzy próbowali ja ratować. Tak o „Wielkim tygodniu” pisał w recenzji w „Kinie” Tadeusz Sobolewski: “Dziś w publicznych dyskusjach o odpowiedzialności za Zagładę jedni z łatwością obciążają Polaków zbiorową winą lub współwiną, inni równie łatwo, hurtem uniewinniają naród jako całość, przeciwstawiając Shoah ogrom polskich ofiar. Na tragedię Zagłady, dokonanej z diabelską perfidią na oczach ubezwłasnowolnionego społeczeństwa, któremu została przydzielona rola świadka, można spojrzeć inaczej niż od strony odpowiedzialności narodowej -poprzez pozbawioną złudzeń wiedzę o człowieku, na gruncie chrześcijańskiego poczucia winy. Opowiadanie Andrzejewskiego -pierwszy tekst literacki, jaki powstał po zagładzie getta warszawskiego -było próbą sprostania moralnej próżni, jaka wytworzyła się w społeczeństwie polskim. (…)Irena -pozbawiona złudzeń, niewdzięczna, nieostrożna, wyzywa nieszczęście. (…) Beata Fudalej podkreśla niesympatyczne cechy Ireny -wywołujące drażniące uczucie litości pomieszanej z irytacją. W ten sposób możemy odnaleźć w sobie wstydliwą reakcję ludzi, dla których prześladowana, skazana na śmierć Irena była “kłopotem”, wyzwaniem do ofiary, której nikt nie mógł sprostać. A jeśli nawet sprostał, okazywało się to daremne.”

W wydanej na kilka tygodni przed jego śmiercią wielkiej antologii odrestaurowanych cyfrowo filmów, której towarzyszyła książka przypominająca historię powstania każdego z nich, Andrzej Wajda nie umieścił „Panny Nikt,” tak samo zresztą jak kilku innych swoich filmów z początku lat 90-tych XX wieku. Był to niezwykle trudny czas dla polskiego filmu i literatury: odzyskana wolność, postępująca w zawrotnym tempie transformacja ustrojowa i gospodarcza, wyłaniająca się z chaosu nowa rzeczywistość były trudnym materiałem do opowiedzenia, a tym bardziej, do przedstawienia w formie dojrzałej metafory. O taką właśnie, metaforyczną interpretację filmu pokusił się w Polityce Zdzisław Pietrasik: „Po premierze ktoś podsunął myśl, że być może Andrzej Wajda nie chciał wcale robić filmu o Pannie Nikt, lecz zamierzył metaforyczną przypowieść o zupełnie innej pannie, zwanej w swoim czasie panną “S”. Propozycja takiej interpretacji jest bardzo atrakcyjna. Proszę bardzo, oto próbka. Panna Nikt przenosi się ze wsi do miasta -liderzy “S” byli w większości robotnikami z wiejską genealogią. Marysia jest bardzo religijna -i znowu mamy oczywistą analogię. Kasia — to inteligencja twórcza, wspierająca ruch robotniczy. Ewa -może na przykład wyobrażać całą nowo-starą klasę biznesu, która świetnie urządziła się w nowej RP. Kasia i Ewa padają sobie w objęcia, żartując okrutnie z łatwowiernej Panny Nikt, którą wcześniej wrednie się posługiwały -metafora aż nadto czytelna.”

Rzeczywiście, „Pannę Nikt” można odczytywać jako metaforę -za dużo w niej uproszczeń i emfazy, by mogła być odczytana jako wyważony i wiarygodny film psychologiczny o dorastających dziewczętach. To jeden z niewielu filmów Andrzeja Wajdy, w których reżyser stara się nawiązać kontakt z młodszym widzem, jednak w tej opowieści o bolesnym dojrzewaniu widać aż nadto wyraźnie moralną ocenę współczesności, ocenę postaw Polaków wobec duchowej spuścizny i dóbr materialnych w czasie tak kluczowym dla naszej historii. Wielbiciele talentu Andrzeja Wajdy mogą łatwo zauważyć, że nie jest to film typowo „wajdowski”, choć reżyser w przeszłości realizując adaptację literatury zawsze potrafił dotknąć je piętnem swojego stylu i talentu. Scenariusz do „Panny Nikt” napisał Radosław Piwowarski naznaczając przyszły film pewnymi cechami narracyjnymi charakterystycznymi dla jego twórczości, tak jak konstrukcją i charakterem dialogów. Powieść Tomasza Tryzny, na której oparł scenariusz, była zresztą wcześniej przedmiotem krytycznoliterackiego sporu, przypominającego bardzo polemikę, w którą zaangażowali się krytycy filmowi po premierze filmu Wajdy: z jednej strony debiut literacki Tryzny uważano za fundamentalny dla początku lat 90-tych XX wieku i okresu polskiej transformacji utwór literacki, mierzący się z fenomenem amorficznej w gruncie rzeczy, wyłaniającej się dopiero nowej rzeczywistości, z drugiej- uznano ją za stereotypowy, pełen kalek i uproszczeń oraz nadmiernego patosu utwór, który, choć sprawnie napisany, ociera się w swej naiwności i umoralniającym tonie o śmieszność niezamierzoną przez autora.

Andrzej Wajda w wielu momentach ważnych dla polskiej historii towarzyszył jej, kształtując ją jednocześnie swoimi filmami kręconymi niejako „na gorąco”. Istotnym motywem jego twórczości było też niezmordowane poszukiwanie wyrazistych postaci, które byłyby bohaterami swoich czasów, niosąc w sobie dylematy, rozterki i doświadczenia fundamentalne dla tożsamości swego pokolenia. „Panna Nikt”, niezależnie od ocen, jest próbą zmierzenia się ze współczesnością w procesie jej kształtowania i dokumentem swojego czasu.

„Jeśli wracamy do “Pana Tadeusza”, to powód jest oczywiście inny niż dla czytelników poprzednich epok. To już nie tęsknota za krajem utraconym, wyimaginowanym. “Pan Tadeusz” z utworu polityczno-społecznego przekształcił się dla nas w utwór egzystencjalny. Każdy człowiek chce wiedzieć, skąd przyszedł, kim są jego rodzice, kim byli rodzice rodziców. Łatwiej mu będzie podjąć ważne decyzje, jeśli będzie miał wiedzę o swoim zapleczu kulturowym, środowiskowym. […] Nowe pokolenie będzie chciało wiedzieć, skąd się wywodzi. “Pan Tadeusz” wziął się z chęci pokazania, skąd się wzięliśmy, kim jesteśmy, jak się nazywamy, co nam się podoba, jakie rodzą się wśród nas ludzkie charaktery. […] Wszystko to jest opisane i myślę, że widzowie zechcą to zobaczyć. — A, to jesteśmy my — powiedzą. To wszystko. Aż tak dużo”- wyjaśniał Andrzej Wajda powody dla których zdecydował się na ekranizację najbardziej znanego dzieła Adama Mickiewicza. Reżysera pociągała w utworze wieszcza również odwaga w obnażaniu, niejednokrotnie ironicznym i złośliwym, obrazu polskich cech narodowych, które nie raz już doprowadzały kraj do upadku. Jednocześnie Wajda miał wiele wątpliwości czy ktokolwiek w ogóle zechce obejrzeć film mówiony wierszem u progu nowego tysiąclecia, jednak zarówno producent, Michał Kwieciński, jak i zaproszeni do współpracy aktorzy, przekonali go że na tle kina akcji i sensacji okupującego najwyższe miejsca box office’u będzie to wzbudzająca ciekawość odmiana. „To przedsięwzięcie jest nieporównywalnie trudniejsze od wszystkiego, co dotychczas zrobiłem -notował Wajda- Łatwiej jest przenieść na ekran realistyczną powieść, jak “Ziemia obiecana” na przykład. Żywiołem kina są bowiem wielkie miasta, wydarzenia, postaci, namiętności. Przyroda natomiast łatwo ukazuje na ekranie swoją stronę banalną. (…) I jeszcze jedno. Realizacja tego filmu będzie wymagała od nas nadludzkiego wysiłku. Dlatego chciałem go robić z ludźmi, którzy mają szczęście, robią filmy, które przynoszą im satysfakcję, przynoszą sukces, którzy wnoszą wolność i swobodę. Chciałem mieć aktorów, którzy nie mają kompleksów, są szczęśliwi i pokażą to w filmie. Świat ludzi, których opisuje Mickiewicz, jest przecież światem ludzi szczęśliwych…”

W “Panu Tadeuszu” zgodzili się zagrać między innymi Jerzy Trela, Bogusław Linda, Marek Kondrat, Daniel Olbrychski, Grażyna Szapołowska, Andrzej Seweryn, Krzysztof Globisz, Jerzy Bińczycki, Marian Kociniak, Władysław Kowalski, Krzysztof Kolberger i wielu innych. Narodową sensacją rozpalającą wyobraźnię publiczności, która przybyła tłumnie na castingi, okazało się obsadzenie ról młodych: Tadeusza i Zosi, zagranych ostatecznie przez późniejsze gwiazdy -Michała Żebrowskiego i Alicję Bachledę-Curuś.

Andrzej Wajda zatrudnił do pomocy w zaadaptowaniu poematu na język filmowy Piotra Wereśniaka, który pomógł mu w scenariuszu położyć nacisk na akcję, wątek sensacyjny, romans, akcenty humorystyczne, piękno pejzaży i zachować mickiewiczowski dialog, który stałby się jednak szybki i filmowy. Zdjęcia rozpoczęte latem 1998 trwały prawie trzy miesiące, między innymi w Sierpcu, podwarszawskich Łomiankach, Smolnikach, Kazuniu a także na Zamku Królewskim w Warszawie, w okolicach Cytadeli oraz twierdzy w Modlinie.

Ukończony film, którego premierę przesunięto, by nie kolidowała ona z wejściem na ekrany ekranizacji „Ogniem i Mieczem”, święcił triumfy i pobił rekordy oglądalności, wyprzedzając wielkie przeboje kinowe, jak wspomniane dzieło Jerzego Hoffmana, “Dzień Niepodległości”, “Flinstonów”, “Titanica”.

“Pan Tadeusz”, jak przystało na dobro narodowe, stał się przedmiotem wielu dyskusji, nie tylko krytyków filmowych, ale również literaturoznawców, pisarzy, kulturoznawców i wybitnych przedstawicieli polskiej kultury. Maria Janion wypowiadała się o scenariuszu jako o bardzo dobrym, lecz jednocześnie stronniczym, bo pokazującym przede wszystkim konflikt między Gerwazym, a księdzem Robakiem. Puentę tego konfliktu uznała za wyraz ironii losów i dziejów, tak wielokrotnie podejmowanej przez Wajdę w jego filmowym myśleniu. Tomasz Jastrun chwalił dynamiczny montaż i tylko nieliczne zatrzymania akcji -„wyspy tekstu” jak choćby scena śmierci księdza Robaka i wyjawienia jego prawdziwej tożsamości. Nawet głowy krytyczne nie zepsuły opinii tej ekranizacji, wszyscy zaś zgodnie oklaskiwali aktorów, dzięki którym poemat Mickiewicza, w który tak trudno było tchnąć prawdziwe życie, stał się dla wielu widzów powodem do śmiechu i wzruszeń.

Andrzej Wajda nie ustawał w przyglądaniu się polskiej historii, a szczególnie jej wojennym i około wojennym latom nawet po odzyskaniu przez Polskę suwerenności, wiele lat jej zakończeniu. Podejmując tematy osadzone w tym czasie pragnął, jak sam mówił, z jednej strony móc z dystansu, a przede wszystkim, wolny od ingerencji cenzury, opowiadać o czasie, który ukształtował go i wciąż oddawać głos tym, którzy swych historii opowiedzieć nie mogli, ponieważ wojenna zawierucha przerwała ich życie, z drugiej zaś strony -podejmować wciąż niejednoznaczne etycznie i tragicznie skomplikowane kwestie wierności, lojalności i wyborów między śmiercią a posłuszeństwem ideologii i władzy, przed którymi stawali często interesujący go bohaterowie.

Powieść Stanisława Rembeka “Wyrok na Franciszka Kłosa” od dawna interesowała filmowców; na ekranizację w Niemczech nie zgodził się autor, na film w reżyserii Stanisława Lenartowicza – PRL-owska cenzura. W latach 90-tych XX wieku, po odzyskaniu przez Polskę suwerenności pisarz ten został na nowo „odkryty”. Pierwszy zmierzył się jego prozą Juliusz Machulski realizując w 1992 roku „Szwadron” na podstawie książki “Ballada o wzgardliwym wisielcu”. W 2000 roku, niedługo po otrzymaniu Oscara, do realizacji historii pierwszego antybohatera w polskim kinie wojennym przystąpił w filmie telewizyjnym Andrzej Wajda.

Jak pisał Marek Nowakowski w szkicu o powieści Rembeka: “Nade wszystko zafascynowała mnie jej odmienność w stosunku do literatury, zajmującej się tematem wojny i okupacji. Literatury pełnej heroizmu, ostatecznych wyborów w imię służby ojczyźnie, męczeństwa i walki narodu z najeźdźcą. Literatury przepojonej szlachetnym patosem, najpełniej służącej temu szczytnemu powołaniu, wyrażonemu niegdyś przez Sienkiewicza słowami — “Ku pokrzepieniu serc”. I do tej kolekcji tak jednorodnej, jakby przypadkiem dekomponując spoistość literackiej wizji, brutalnie wtargnął “Wyrok na Franciszka Kłosa”. Można wyobrazić sobie, że ta właśnie odmienność bohatera, pogrążającego się w odmętach zła świadomie, a jednocześnie odczuwającego z powodu swojego postępowania i położenia coraz większy niepokój, wydała się równie interesująca Andrzejowi Wajdzie, choć nie ukrywał on, że protagonistę Rembeka uważał za najobrzydliwszą w literaturze polskiej postać. Wiedział jednak, że przemilczenie historii takich jak on, byłoby zadośćuczynieniem komunistycznej cenzurze, która nie pozwalała upubliczniać utworów, z których mogłoby wynikać choćby podejrzenie, że polscy obywatele mogliby być zdolni do kolaboracji. Kłos był dla Wajdy interesujący również jako tragiczna figura podobna biblijnemu Judaszowi, który ostatecznie sam musiał zmierzyć się z ciężarem uczynionego przez siebie zła.

W roli tytułowej wystąpił Mirosław Baka tworząc przejmujący portret kolaboranta. Film został odebrany dobrze, być może gdyby zrealizowano go jako format kinowy, byłby do dziś lepiej pamiętany i opisywany. Z relacji Zygmunta Malanowicza, scenarzysty filmu, wynika jednak, że to sam Andrzej Wajda uznał, że realizacja dla telewizji, będzie właściwym sposobem zekranizowania tego tematu. Zdaniem wielu współczesnych młodych widzów film przypomina realizacyjnie teatr telewizji, jednak jego temat jak i gra aktorów są wciąż przez publiczność wysoko oceniane.

„Film „Zemsta” był dla mnie powtórką i to podwójną. Został zrealizowany w latach 50-tych przez mego nauczyciela z łódzkiej Szkoły Filmowej Antoniego Bohdziewicza ze wspaniałą rolą Tadeusza Kondrata w roli Papkina, poprzedziła go też „Zemsta” wystawiona w Teatrze Starym w roku 1986, gdzie z tą samą rolą zmagali się Jerzy Stuhr i Jerzy Radziwiłowicz. Można więc zapytać, czego szukałem, przystępując do filmowej wersji arcydzieła Fredry? Odpowiedź nie jest trudna. W polskiej dramaturgii teatralnej są dwie nieśmiertelne sztuki: „Wesele”, które przeniosłem już na ekran, oraz „Zemsta”- notował Andrzej Wajda.

Inspiracją Fredry do napisania sztuki były autentyczne wydarzenia. Otrzymawszy w 1828 w posagu od rodziny żony, Zofii Skarbkowej, połowę zamku w galicyjskim Odrzykoniu, przeglądając zgromadzone w nowym lokum archiwalne dokumenty, pisarz natrafił na akta długiego i zażartego procesu sądowego, jaki toczył się w XVII wieku między właścicielami dwóch części zamku -Janem Skotnickim i Piotrem Firlejem. Spór zakończył się po ponad trzydziestu latach, małżeństwem syna Firleja z Zofią Skotnicką- córką jego adwersarza. „Polacy niestety niewiele zmienili się od tamtych czasów. Jeśli nawet stać nas czasami na wielką zgodę narodową — świadkami takiego zdarzenia byliśmy także w naszych czasach — to zgoda ta nie wystarczała na długo. Dlatego mam nadzieję, że publiczność Zemsty, oglądając Cześnika i Rejenta kładących kres waśni, dostrzeże w tej scenie przestrogę przed iluzorycznością tego pojednawczego gestu, który ci sami bohaterowie mogą już po chwili obrócić w niwecz, gdy ich polskie charaktery znów wezmą górę nad zdrowym rozsądkiem.”- wspominał Wajda, który po sukcesie „Pana Tadeusza” z 1999 roku, dwa lata później wziął na warsztat kolejny klasyk, szkolną lekturę, której wyraziści bohaterowie w jakiś sposób odciśnięci są w głowie wszystkich Polaków -„Zemstę” Aleksandra Fredry. Choć wyzwanie było poważne -wszak prawie każdy z nas widział „Zemstę” w teatrze, tekst Fredry zainteresował Wajdę również dlatego, że postawy Cześnika i Rejenta do czasów współczesnych pozostają archetypem charakterystycznego sobiepaństwa, zacietrzewienia, kłótliwości i porywczości, przez które Polska wielokrotnie popadała w tarapaty, ściągając na siebie raz po raz tragedie narodowe z utratą niepodległości na czele.

Aby oderwać widzów od teatralnych skojarzeń, reżyser przeniósł akcję filmu w zimową scenerię do stojących na równinie, jakby archetypicznych ruin zamku w Ogrodzieńcu. Na pomysł śniegu, który wyabstrahowuje akcję z rzeczywistości historycznej, czyniąc ją jeszcze bardziej symboliczną, wpadł współscenarzysta filmu Jan Prochyra, a dzięki Kamilowi Przełęckiemu- kierownikowi produkcji filmu i amerykańskiej firmie Snow Business, na planie w żadnym momencie nie brakowało białego puchu. Główne role reżyser powierzył plejadzie gwiazd polskiego kina: Januszowi Gajosowi, Andrzejowi Sewerynowi, Katarzynie Figurze, Danielowi Olbrychskiemu i Romanowi Polańskiemu, Agacie buzek i Rafałowi Królikowskiemu. „Dziś, kiedy kultura obrazkowa zdobywa bez reszty świat, dobrze jest choćby czasem w kinie usłyszeć prawdziwy polski język utrwalony w literackim arcydziele, a mówiony przez najlepszych aktorów. Robiliśmy ten film w nadziei, że przypomni on nie tylko piękno i doskonałość naszego języka, ale również to, co dziś bezcenne — umiejętność śmiania się z własnych wad i słabości”- wspominał reżyser.

„Dziś mało kto o tym pamięta, ale Zemsta powstała w tym samym czasie co Pan Tadeusz. Można by westchnąć w zachwycie: o roku ów 1834! Z tym że Mickiewicz pisał na emigracji i straszliwie tęsknił, natomiast Fredro był u siebie i raczej się bracią szlachecką nie zachwycał. Wręcz przeciwnie, on, ówczesny Europejczyk, patrzył na hreczkosiejów z politowaniem, choć może czasem też z odrobiną sąsiedzkiej sympatii. (…) Nie jest to zatem dawnych Polaków portret własny, którym mielibyśmy się na początku XXI w. nadal pysznić. Kiedy Rejent Milczek wybierając się na pojedynek z Cześnikiem Raptusiewiczem przypina sobie do ramion husarskie skrzydła, na widowni rozlega się śmiech. Jest to rzeczywiście śmieszna scena, gdyż dzielny nasz rycerz wygląda jak idący na bal przebieraniec. To bez wątpienia jeden z mocniejszych symboli użytych kiedykolwiek przez Wajdę, kto wie, może tak ważny jak Rafał Olbromski wypchany chocholą słomą w finale Popiołów. W czasach, kiedy w debacie o “prawdziwej” polskości i “jedynie słusznym” patriotyzmie przywołuje się nieustannie zużyte rekwizyty, reżyser zdaje się mówić: te skrzydła na pewno nie wyniosą już do góry, raczej będą ciążyć jak garb.”- pisał w recenzji filmu w Polityce Zdzisław Pietrasik, bezbłędnie odczytując intencje twórców.

Film cieszył się wielką popularnością – obejrzało go w kinach przeszło 2 miliony widzów.

„Najważniejsze w dorobku reżysera dzieło przesycone jest jednym uczuciem -bólem. Ten ból udziela się oglądającemu Po “Katyniu” można tylko milczeć Andrzej Wajda uważa, że po “Katyniu” powstaną inne filmy o tej zbrodni. Ośmielam się mieć zdanie odmienne. Obraz Wajdy otwiera i zamyka temat katyński w kinematografii polskiej. Do wstrząsającej ostatniej sekwencji filmu nic już dodać nie można.” -pisał o „Katyniu” w Rzeczpospolitej Krzysztof Masłoń. -„(…) Najstraszniejsze jest to, że rzeczywiście był to bezpowrotny koniec tamtej Polski. I to udało się Wajdzie pokazać: tę generację wychowaną na hasłach: Ojczyzna, Nauka, Cnota, czy — już nie harcersko — Wiara, Nadzieja i Miłość. Następne pokolenie, którego przedstawiciel, młody Tadeusz “Tur”, zginie trochę podobnie do Maćka Chełmickiego z “Popiołu i diamentu”, stanie przed wyborem: “żyć czy kłamać”, ale że zdążyło liznąć przedwojennej szkoły patriotyzmu, w chwilach próby mówić będzie: życiorys ma się jeden”.

Andrzej Wajda całe życie nosił się z zamiarem zrealizowania filmu w imieniu swoim- syna oficera zamordowanego w Katyniu, ale też całego pokolenia osieroconych synów, córek, matek i żon ofiar rozkazu Stalina. Sam dopiero pod koniec lat 80. dowiedział się, w jaki sposób ojciec został zamordowany i jaką skalę miało sowieckie kłamstwo dotyczące zbrodni katyńskiej.

„Film Katyń dedykuję moim rodzicom- Ojcu- kapitanowi 72 Pułku Piechoty w Radomiu zagarniętemu do niewoli przez wojska sowieckie we wrześniu roku 1939, osadzonemu w Starobielsku, zamordowanemu w Smoleńsku w 1940 i mojej Matce, która od 1943 roku, kiedy zbrodnia katyńska została odkryta, do końca życia nie mogła uwierzyć w jego śmierć. Dziś po latach rozumiem i odczuwam to samo, co przeżywała moja Matka. Może dlatego los chciał, żebym film „Katyń” zrealizował dopiero teraz, pod koniec życia…Japoński mędrzec powiedział: „W starości nie wolno zapomnieć stanu serca u początku drogi”. Zrobiłem wszystko, co w mojej mocy, realizując ten film, aby odtworzyć stan mojego serca z tamtych lat, kiedy stałem u początki drogi” –napisał Andrzej Wajda w 2007 roku, chwilę przed premierą filmu.

To było bez wątpienia jedno z jego najbardziej oczekiwanych dzieł; przed premierą w powietrzu wisiało pytanie: jak sędziwy reżyser poradzi sobie z tak dotkliwie osobistym tematem, który nosił w sobie całe życie i który odcisnął tragiczne piętno na jego młodzieńczej psychice, niszcząc jego rodzinę? Zanim jeszcze doszło do zdjęć, zarzucano Wajdzie, że próbuje temat Katynia monopolizować -w tym samym czasie o realizację filmu na ten sam temat starał się Robert Gliński. A jednak recenzent Rzeczpospolitej nie pomylił się: film Wajdy wywarł na publiczności tak mocne wrażenie, nie oskarżając nikogo, nie szukając zemsty, a jedynie towarzysząc ofiarom w ich cierpieniu, że inni reżyserzy snujący plany dotyczące tego tematu, opuścili kamery. Duża w tym zasługa autorskiego punktu widzenia Wajdy, który opowiadając historię kłamstwa katyńskiego przyjął najbardziej dojmujący punkt widzenia: tych, którzy zostali -w niepewności, cierpieniu, bólu i niedowierzaniu- przez całe lata nie znając prawdy o losie swoich bliskich, ich brutalnej śmierci i nie mogąc jawnie oddać im czci.

„Znam wszystkie dotychczasowe próby scenariuszowe, których słabością jest -jak sądzę -umieszczanie akcji w obozie kozielskim, wśród ofiar zbrodni. Życie obozowe, przesłuchania, oczekiwanie na deportację na Zachód -wszystkie te wydarzenia nie mają z samą zbrodnią wiele do czynienia, gdyż ani zachowanie oficerów, ani strażnicy lub kierownictwo obozu nie miało żadnego wpływu na decyzję o likwidacji tysięcy polskich oficerów pogrzebanych w Katyniu, Miednoje i innych miejscach.”- mówił Andrzej Wajda.– Prawdziwym tematem dla filmu o Katyniu jest tajemnica i kłamstwo, które tę zbrodnię czyniły przez lata tematem tabu — ostatecznym “sprawdzianem lojalności wobec ZSRR”. Cóż z tego, że dziś prawda znana jest powszechnie, a dokumenty przekazane przez władze Rosji zawierają rozkaz likwidacji obozów z podpisem Stalina? Nadal jedynym tematem dla filmowej opowieści o tej zbrodni mogą być nie ofiary, lecz ich rodziny, zadające sobie pytanie: “Dlaczego?” I nie znajdujące na nie żadnej sensownej odpowiedzi.”

Nadanie katyńskiemu cierpieniu twarzy -przede wszystkim kobiet, czekających, żyjących nadzieją, przeżywających cierpienie niepewności, a potem walczących o pamięć swoich bliskich, świadczących przed światem o ich prawdziwym losie przesądziło ostatecznie o sukcesie filmu i uznaniu, z którym spotkał się zarówno ze strony widzów jak i krytyki.

W 2009 roku Andrzej Wajda nakręcił trzecią w swej karierze filmowej adaptację prozy Jarosława Iwaszkiewicza, jednak w „Tataraku”, który okazał się jednym z najbardziej przejmujących i najbogatszych w warstwy narracyjne filmów reżysera, jest znacznie więcej niż sam Iwaszkiewicz. To kolejna po „Brzezinie” opowieść o umieraniu, jednak w procesie wyłaniania się filmu z zamysłu artystycznego i rzeczywistości, śmierci było więcej. Opowiadanie „Tatarak” okazało się zbyt zwięzłe, by można było zrealizować na jego podstawie pełnometrażowy film, Andrzej Wajda wzbogacił więc historię Iwaszkiewicza o wątek z opowiadania Sándora Márai “Nagłe wezwanie”, w którym o postępującej śmiertelnej chorobie bohaterki wie tylko jedna osoba — jej mąż, lekarz. Przełomem w scenariuszu okazała się jednak propozycja Krystyny Jandy, grającej główną rolę, by w jego strukturę wprowadzić jej prywatną opowieść o śmierci męża, operatora filmowego Edwarda Kłosińskiego, który w pierwotnym zamyśle miał być autorem zdjęć do tego obrazu. Film, którego realizację przełożono by poczekać na Krystynę Jandę towarzyszącą umierającemu w 2008 roku mężowi, podobnie jak „Wszystko na sprzedaż” stał się dla reżysera również pożegnaniem z bliskim współpracownikiem, przyjacielem, oraz towarzyszeniem bliskiej osobie w żałobie. Ten wątek dodał kolejną warstwę „filmu w filmie” i może najbardziej poruszającą z narracji — osobistą wypowiedź aktorki relacjonującej w filmie swą realną, prywatną stratę. Przez tę podwójną, a może potrójną rolę Janda wynosi „Tatarak” na najwyższy poziom metafory łączącej fikcję z rzeczywistością, a przez to szczególnie dojmującej. „Nie analizowałem motywów jej decyzji, ale potem zrozumiałem, że powód był jeden — chciała, by nasz film stał się hołdem dla Edwarda. I jest, bo „Tatarak” zadedykowaliśmy właśnie Jemu.”- mówił Wajda w wywiadzie, o swojej decyzji o przyjęciu ofiarowanych przez aktorkę intymnych zapisków i włączeniu ich w strukturę filmu. W pracy realizacyjnej, w szczególności w szukaniu odpowiedniej przestrzeni w której właściwie mógłby wybrzmieć prywatny monolog Krystyny Jandy, Wajda sięgnął po malarskie inspiracje i prace jednego ze swoich ulubionych artystów: „Przypomniałem sobie wówczas dzieła amerykańskiego malarza Edwarda Hoppera, przedstawiające samotne kobiety we wnętrzach hotelowych. I w takim właśnie — zbudowanym w studio — wnętrzu imitującym pokój z obrazu Hoppera Krystyna opowiada o odejściu Edwarda. Paweł Edelman, operator, podjął śmiałą decyzję, którą podchwyciłem, by postawić kamerę i nie ingerować w to, co Krystyna powie ani jak się przed nią zachowa. Zostawiliśmy ją samą ze sobą, z jej myślami, z jej tragedią. Krystyna w ciągu dwóch dni opowiedziała historię Edwarda i swoją tak, jak ją chciała opowiedzieć. (…) Dzięki jej opowieści śmierć, która jest tematem opowiadania Iwaszkiewicza, nabrała szerszego charakteru, zamieniła się w rzeczywistość, i to prawdziwa śmierć bierze udział w opowieści wykreowanej najpierw przez pisarza, a później przez tych, którzy nad filmem pracowali, a przede wszystkim przez aktorkę przeżywającą śmierć bohatera „Tataraku”, ale przeżywającą ją ze świadomością śmierci, która wtargnęła w jej prawdziwe życie…”- powiedział reżyser Janowi Strzałce w rozmowie dla Dwutygodnika. Historia Marty, kobiety w średnim wieku nie mogącej otrząsnąć się z żałoby po śmierci synów w Powstaniu, śmiertelnie chorej — z czego nie zdaje sobie sprawy i powracającej na chwilę do życia dzięki znajomości z młodym chłopakiem Bogusiem, zakończona tragiczną puentą, przyniosła Andrzejowi Wajdzie przyznawaną na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie nagrodę im. Alfreda Bauera — dla twórcy, wyznaczającego nowe perspektywy sztuki filmowej. Reżyser dedykował tę nagrodę Krystynie Jandzie, zaś cały swój film — Edwardowi Kłosińskiemu. Polska krytyka doceniła film nazywając go „powrotem Mistrza”.

Przed premierą „Wałęsy” Zdzisław Pietrasik pisał w Polityce: „W 2000 robiłem wywiad z Andrzejem Wajdą. Rozmawialiśmy między innymi o bohaterach współczesnego kina, zapytałem na koniec reżysera, czy nie zrobiłby filmu o Lechu Wałęsie. Odpowiedź była zdecydowana. Nie. „Ponieważ udało mi się pokazać Solidarność, kiedy zwyciężała, nie chciałbym być reżyserem filmu, który pokazuje, jak źle skończyła — przekonywał artysta, mając oczywiście na myśli „Człowieka z żelaza”. — Niech to już robi ktoś inny”. Osiem lat później w wywiadzie dla TVN24 Wajda wyraził jednak chęć nakręcenia kolejnej, trzeciej po „Człowieku z marmuru” i „Człowieku z żelaza” części trylogii, której bohaterem byłby przywódca Solidarności. „Od dawna się zabieram do takiego filmu. Po tamtych dwóch, teraz chyba powinien być człowiek nadziei. To byłoby dobre określenie dla Lecha Wałęsy, bo on dał mnie osobiście, a myślę że nie tylko mnie, wielką nadzieję”. W innym z wywiadów Andrzej Wajda dodał, że pomimo ryzyka, zamierza nakręcić film o Wałęsie, ponieważ nie został on jeszcze sportretowany na ekranie, a opluwanie go przez przeciwników, mimo jego bezsprzecznego wkładu w odzyskanie przez Polskę suwerenności, wydaje mu się obrzydliwe. Film miał nazywać się początkowo „Człowiek z nadziei” — tak jak etiuda Wajdy będąca częścią nowelowego filmu z 2005 roku „Solidarność, Solidarność”, ale gdy główny bohater wyraził zgodę na użycie swojego nazwiska w tytule, pierwotny projekt stał się podtytułem.

Scenariusz, który Wajda przyjął z entuzjazmem, by potem tonować niestrudzenie jego ironiczny humor, napisał Janusz Głowacki, a pomimo aprobaty, jego materia stanowiła dla reżysera nie lada wyzwanie, czego Głowacki nie omieszkał opisać w książce: „Przyszłem, czyli jak pisałem scenariusz o Lechu Wałęsie dla Andrzeja Wajdy”. Dotychczasowe filmy artysty drążące tematy kluczowe dla narodowej tożsamości i zbiorowej podświadomości Polaków skupiały się na tragicznych konfliktach, bohaterach, którzy przegrywali — historia Wałęsy przedstawiona w filmie to historia zwycięstwa, on sam zaś jest postacią z zupełnie innego klucza, niż ten, wedle którego reżyser wybierał dotąd obiekty swojego artystycznego zainteresowania. Również droga Wałęsy — od robotnika przez żywą legendę i wybawiciela narodu aż po buńczucznego, niekiedy apodyktycznego trybuna ludu, oskarżanego, również przez byłych towarzyszy, o rozbicie legendarnego ruchu, któremu przewodził, zwiastowała kontrowersje. Były prezydent, mimo wycofania się z polityki kilkanaście lat wcześniej wciąż budził w Polakach gwałtowne emocje, a jego wrogowie jeszcze przed premierą filmu gotowali się do ataku. Być może Wajda, którego filmy w latach 90-tych, po zmianie ustroju, czyli w tym samym czasie, gdy Wałęsa spadał z piedestału, nie miały najlepszej prasy, a on sam, podobnie jak jego bohater, próbował, w nie zawsze udany sposób, uchwycić esencję nowej rzeczywistości, poczuł z przywódcą Solidarności jakiś rodzaj pokrewieństwa i odnalazł w sobie moc i imperatyw do pokazania jego losu widzom na całym świecie? Filmoznawczyni Iwona Kurz tak pisała o tym aspekcie wspólnego Wajdy i Wałęsy na łamach dwutygodnik.com: „Fascynacja Wajdy Wałęsą opiera się, jak sądzę, na pewnym podobieństwie. Wielki talent obu do sprawowania rządu dusz płynie bowiem z intuicji, pozwalającej na reagowanie na potrzeby i emocje ludu. I Wajda jako wielki narodowy terapeuta, i Wałęsa jako wielki trybun narodu dar ten posiedli — i obaj go utracili”.

Jednak być może to właśnie los wywyższenia, poniżenia i ponownego wywyższenia, już po latach sprawił, że Wałęsa, któremu Wajda aktywnie pomagał podczas kampanii prezydenckiej, musiał wpisać się w głowie reżysera w schemat „bohatera współczesnych czasów” — a takich postaci Wajda zawsze dla swojej twórczości z pasją poszukiwał.

W filmie główne role Lecha Wałęsy i jego żony Danuty zagrali komplementowani przez krytyków Robert Więckiewicz i Agnieszka Grochowska. Wielu uważało jednak że aktorskie zadanie Więckiewicza było odtwórcze, a granie żyjącej legendy, do tego o tak charakterystycznym sposobie bycia, nie zostawiło mu wiele miejsca na twórczą improwizację. Zarzutów było więcej: pominięcie funkcjonowania Lecha Wałęsy jako niezbyt udanego prezydenta i skupienie się na jego drodze do sukcesu uwieńczonego Noblem i przemówieniem w Kongresie, usprawiedliwianie błędów i potknięć (w tym podpisania papierów o współpracy z SB), dydaktyczny miejscami sposób prowadzenia narracji, mało zniuansowany eksportowo-edukacyjny charakter filmu. Nawet osnucie fabuły wokół rozmowy Wałęsy z włoską dziennikarką Orianą Fallaci występującą w roli osoby przekazującej widzom perspektywę głównego bohatera (takie role pełnili w poprzednich częściach trylogii odpowiednio Agnieszka i redaktor Winkel), i pozwalającej mu przedstawić rozwój wypadków z własnej perspektywy, nie dopomogło reżyserowi w rzuceniu jakiegoś nowego, zaskakującego dla publiczności światła na postać polskiego laureata Pokojowej Nagrody Nobla. Film jednak zebrał również wyrazy uznania za uwzględnienie kilku perspektyw narracji — nie tylko hagiograficzno-publicystycznej, ale również historycznej i rodzinnej; po wydaniu przez Danutę Wałęsową autobiografii „Marzenia i tajemnice” w 2011 roku nie mogło być inaczej, zwłaszcza, że relacja ta odkrywa w Wałęsie człowieka, który za swe polityczne sukcesy zapłacił ogromną cenę, a wraz z nim ci, których najbardziej kochał.

Lech Wałęsa zaufał Wajdzie dając mu wolną rękę w przedstawieniu swoich losów na ekranie. Po przedpremierowym obejrzeniu filmu dał wyraz ambiwalentnym emocjom, mówiąc, że „podobał mu się i nie podobał”, stwierdzając następnie, że grający go Robert Więckiewicz przedstawił go jako bufona. Z opinią tą nie zgodził się obecny na projekcji syn Lecha, Jarosław Wałęsa, uważając, że rola Więckiewicza wiernie odwzorowała sposób bycia jego ojca. Film był polskim kandydatem do Oscara, ale nominacji nie otrzymał, jednak podczas pokazu specjalnego w Kongresie USA w obecności głównego bohatera, zebrał owacje na stojąco przypominając, że w Lechu Wałęsie wciąż drzemie siła i charyzma, przed którą wielu chyli czoło.

Czy ten film powstał z gniewu? Nie. Raczej z mojego długiego doświadczenia. Z tego, że widziałem takie czasy i wiem, do czego one prowadzą. -mówił Andrzej Wajda przed premierą swojego, jak się okazało, artystycznego testamentu -filmu „Powidoki”. Początkowo reżyser planował opowiedzieć historię trudnej relacji Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro i rozdartej między nimi córki Niki Strzemińskiej. Potem jednak zdał sobie sprawę, że nie chodzi mu o kolejny film psychologiczny, a to, co najbardziej interesuje i porusza go w historii awangardowego malarza i teoretyka sztuki, to jego niezłomna postawa w walce o wolność i niezależność twórczą, która kosztowała go życie. “Powidoki” pokazują ostatnie, najcięższe lata socrealizmu, a osobista historia Strzemińskiego, będąca książkowym wprost przykładem niszczenia człowieka odmawiającego podporządkowania się partyjnej ideologii okazała się niepokojąco aktualna. Scenariusz Andrzeja Mularczyka odzwierciedla dokładnie tę warstwę biografii artysty.

Wajda już 20 lat przed realizacją “Powidoków” wiedział, że jeśli kiedykolwiek podejmie ten temat na ekranie, rolę Strzemińskiego powierzy Bogusławowi Lindzie. Jego córkę Nikę zagrała Bronisława Zamachowska i to właśnie relacja tych dwojga, zdaniem reżysera stworzyła poruszający, osobisty kontrapunkt dla wątku politycznego, który dominuje w filmie.

Zdjęcia powstawały w Łodzi, mieście, z którym związany był Strzemiński, w którym w ostatnich latach malarza i wykładowcy Łódzkiej ASP studiował Wajda i które zapamiętał jako przytłaczające i nieprzyjazne człowiekowi. Powojenna Łódź, odmalowana w przygnębiających barwach przez operatora Pawła Edelmana, wieloletniego współpracownika Wajdy, stała się scenerią dla historii prześladowania i zaszczuwania Strzemińskiego, któremu władza po kolei odbierała wszystko: studentów, możliwość uprawiania sztuki, możliwość pracy w ogóle, godne życie. Kontrast między postawą artysty i prześladujących go decydentów i urzędników przedstawiony jest w filmie tak wyraźnie i silnie, że mógłby sugerować zbliżenie się reżysera do niebezpiecznej granicy dydaktyczności i czarno-białego, pozbawionego niuansów, widzenia świata. Tak się jednak nie stało. Końcowa, wstrząsająca scena zasłabnięcia Strzemińskiego na wystawie sklepu z tekstyliami, którą próbuje dekorować, ma w sobie siłę rażenia najsłynniejszych symbolicznych obrazów stworzonych przez Wajdę, które na stałe weszły do historii kina, zaś piekło, które przechodzi córka artysty jest bolesnym i poruszającym dowodem koszmaru i odczłowieczenia czasów, o których opowiada film. Janusz Wróblewski pisał po premierze “Powidoków” w „Polityce”: „Film dopełnia tragiczną panoramę polskich losów epoki przemocy i strachu. Naprzeciw ginącego na śmietniku akowca Maćka Chełmickiego z „Popiołu i diamentu”, obok budującego nowy ład przodownika pracy Mateusza Birkuta z „Człowieka z marmuru” reżyser stawia teraz samotnego artystę, systematycznie i konsekwentnie odzieranego z należnych mu praw, mimo to wiernego sobie i swojej sztuce do samego końca. (…) Ten film działa jak przestroga. W czasach panoszenia się „dobrej zmiany” Wajda pokazuje cenę, jaką się płaci za obronę wolności i demokratycznych wartości. Paradoksalnie z „Powidoków” emanuje świeżość, rzadka przy tak ogranym temacie oryginalność ujęcia, jakaś niezwykła wprost emocjonalna siła, niepozwalająca wątpić, że mamy do czynienia z dziełem znaczącym.”

Premiera filmu odbyła się już po śmierci Andrzeja Wajdy.