Wielkość A A A
Kontrast A A

O patronie

Andrzej Wajda

Życiorys

Urodził się 6 marca 1926 w Suwałkach, gdzie upłynęło jego dzieciństwo i wczesna młodość.

Lata wojny spędził w Radomiu, gdzie stacjonował jego ojciec Jakub Wajda, zawodowy oficer Wojska Polskiego. W Radomiu kilkunastoletni Andrzej uczęszczał na tajne komplety i krótko uczył się w prywatnej szkole malarskiej, pracując jednocześnie jako magazynier, tragarz, bednarz, ślusarz i kreślarz w biurze kolejowym.

Po wojnie studiował malarstwo na ASP w Krakowie (1946-50), a potem reżyserię w nowo utworzonej PWSF w Łodzi. Debiutował w kinie dwa lata później (1955) filmem „Pokolenie”, którym rozpoczął poszukiwanie sposobu realizowania jednego ze swoich najważniejszych wówczas celów artystycznych i etycznych - przemawiania w imieniu tych, którzy nie przeżyli II Wojny Światowej. Jego kolejne filmy „Kanał” i „Popiół i diament” sprawiły, że 32-letni wówczas twórca stał się jednym z najważniejszych reżyserów nowej generacji w Europie i zapoczątkowały nurt nazwany „polską szkołą filmową”, w którym podejmowano debatę nad polską narodową tradycją martyrologiczną i romantycznym heroizmem.

W ciągu ponad 60 lat wielopłaszczyznowej działalności twórczej, która objęła filmy fabularne, dokumentalne, realizacje dla telewizji, reżyserię teatralną, rysunek, malarstwo i scenopisarstwo, reżyser nakręcił ponad 40 pełnometrażowych filmów fabularnych. Wiele z nich stało się kamieniami milowymi polskiego i światowego kina. Ceniony przez międzynarodowe środowisko filmowe, nazywany był „piewcą trudnej polskiej historii, której umiał nadać uniwersalny wymiar”, „filmowym poetą straconych spraw”, „najważniejszym reżyserem filmowym w Polsce w okresie powojennym”, „kronikarzem swego kraju, instancją moralną, krytykiem społecznym z kamerą”, „jednym z wielkich reżyserów światowych, dzięki którym wiek XX stał się wielkim wiekiem kina”. Andrzej Wajda miał opinię reżysera, który swoimi filmami chciał interweniować w polską historię, zamieniając popiół, zgorzknienie i historyczną agonię w filmy, które lśniły jak diamenty, a także twórcy do końca zaangażowanego na rzecz wolności i demokracji w Polsce. 

film

Po ukończeniu łódzkiej Szkoły Filmowej Andrzej Wajda terminował u Aleksandra Forda pracując przy jego filmach „Młodość Chopina” i „Piątka z ulicy Barskiej”.

Swą zawodową karierę rozpoczynał w czasach filmowego socrealizmu, jednak przeciwstawiał tej poetyce przejmującą i skomplikowaną etycznie problematykę, jaką poruszał w pierwszych trzech zrealizowanych przez siebie filmach, które ułożyły się w trylogię ukazującą dramat młodych ludzi pokaleczonych przez wojnę i wtrąconych w nowy, dzielący ich ustrój i postawił przed nimi niechciane wyzwania, trudniejsze może jeszcze niż sama walka o przeżycie.

„Pokolenie”, „Kanał” oraz „Popiół i diament”, opisujące agonię oraz podziały wojennej i powojennej Polski, przyniosły Wajdzie międzynarodowe uznanie. Już w swoich pierwszych filmach reżyser dał się poznać jako autor wnikliwie obserwujący rzeczywistość i chwytający czas, jego paradoksy oraz wyzwania, twórca  bardzo wrażliwy na formę i symbolikę, budujący oryginalny filmowy styl pisma. Wajda powracał do tematyki wojennej, która ukształtowała losy jego pokolenia, jeszcze wielokrotnie: w „Lotnej”, „Samsonie”, „Krajobrazie po bitwie”, „Pierścionku z orłem w koronie”, „Wielkim tygodniu”, „Korczaku” i „Katyniu”. Ten ostatni był również powrotem do osobistej traumy, z którą Wajda zmagał się przez całe życie: w Katyniu został zamordowany ojciec reżysera Jakub. W swojej chęci opowiadania o minionych wydarzeniach, zachowania ich tragicznej pamięci i wydzierania z niebytu kolejnych niknących w nim postaci, Wajda, ze swoim imperatywem oddania sprawiedliwości zmarłym i znalezienia możliwości oddania im sprawiedliwości, mógłby przemawiać jednym głosem z Marią Janion, autorką „Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi”.

Osobną kartę w twórczości Andrzeja Wajdy stanowią adaptacje literatury – wizyjne ekranizacje między innymi „Popiołów” Stefana Żeromskiego, „Brzeziny” i „Panien z Wilka” Jarosława Iwaszkiewicza, „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, okrzyknięta arcydziełem światowego kina „Ziemia Obiecana” na podstawie powieści Stanisława Reymonta, niezapomniane: „Zemsta” według Fredry i „Pan Tadeusz” Mickiewicza oraz „Danton” wyreżyserowany we Francji i „Smuga cienia”. Biorąc na warsztat kanon klasycznej literatury reżyser przez cały czas trwania swojej kariery rysował Polskę w wyobraźni i zbiorowej tożsamości rodaków: jej podziały klasowe, jej archetypy i symbole, jej wciąż obecną, nasyconą narodowymi demonami przeszłość. W czasach nasilonej działalności cenzury teksty wybierane przez Wajdę pozwalały mu nie przestawać mówić o Polsce w sposób przenikliwy i krytyczny. Z każdej refleksji krytycznej wynikała jednak zachęta do pójścia w stronę przyszłości, za którą Polacy, łamiąc swój narodowy schemat, wezmą odpowiedzialność.  

Andrzej Wajda swoimi filmami towarzyszył zawsze najnowszej polskiej historii, co więcej, odegrały one w przemianach politycznych lat 70-tych i 80-tych istotną i aktywną rolę. „Człowiek z marmuru”, „Człowiek z żelaza” i „Wałęsa: człowiek z nadziei”, zrealizowane, jak wspominał reżyser, częściowo „na zamówienie” biorących udział w solidarnościowym zrywie robotników, nazwane przez zachodnią prasę „Obywatelem Kane'em bloku wschodniego”, przedstawiały związki zawodowe jako ruch antypaństwowego oporu i romantycznego patriotyzmu. W „Bez znieczulenia” - jednym ze sztandarowych dzieł kina moralnego niepokoju, Wajda zwracał uwagę na zorganizowany mechanizm niszczenia nieprzeciętnych jednostek przez państwo. Temat ten powrócił w ostatnim dziele artysty, „Powidokach”, które stało się  pełnym niepokoju o dalszy los Polski testamentem reżysera.

Osobną kategorię w twórczości Wajdy były filmy osobiste, impresyjne, sklejone z okruchów genialnie podpatrzonej rzeczywistości, przeżytych emocji, z próby wyrażenia niewyrażalnego. Wajda, który swój język i wrażliwość filmową tkał z reminiscencji obejrzanych niegdyś obrazów, okruchów światła, nieoczywistych pejzaży i podsłuchanych dialogów oraz zaskakujących trafnością metafor, potrafił jak nikt opowiedzieć o procesie odchodzenia („Tatarak”), próbach oswojenia się z naglą nieobecnością i życiu, które w puste, niezapełnialne pozornie miejsce wlewa swoją treść („Wszystko na sprzedaż”). Jako dzieła oddające ducha przełomu obyczajowego i gorączkowego poszukiwania siebie w nowej rzeczywistości dały zapamiętać się również choćby takie filmy jak „Niewinni czarodzieje” czy „Polowanie na muchy”.          

W teatrze Andrzej Wajda dał się poznać jako wytrawny i uważny interpretator Dostojewskiego, Wyspiańskiego i Szekspira, a jego sceniczny dorobek obejmujący blisko 50 realizacji przeszedł do historii polskiego teatru.

Tworzył dla teatru często, między realizacją kolejnych filmów, a jego spotkania z aktorami na scenie owocowały dalszą współpracą, już na ekranie, choć bywało również odwrotnie. Jego pierwszą realizacją sceniczną, w której instynktownie postanowił wykorzystać talent Zbigniewa Cybulskiego, z którym chwilę wcześniej współpracował na planie „Popiołu i diamentu”, był „Kapelusz pełen deszczu” w Gdańskim Teatrze Wybrzeże w 1959 roku. Potem przyszły kolejne realizacje: „Hamlet” (czterokrotnie), „Wesele”, „Biesy”, „Sprawa Dantona”, „Nastasja Filipowna”, „Zbrodnia i kara”, „Dybuk”, „Makbet” (dwukrotnie). Powroty do tych samych dzieł nie były powtórzeniem niegdysiejszych inscenizacji, ale ich kolejną sceniczną lekturą, zależną od ludzi i okoliczności, podejmowaną od nowa z perspektywy współczesnych doświadczeń reżysera i widowni. Wajda reżyserował również za granicą – między innymi w Sztokholmie, Weimarze, Berlinie, Tokio, Moskwie, Yale i Budapeszcie. Za największego swojego nauczyciela dramaturgii i ludzkiej natury uważał Dostojewskiego, o którym mówił: „Był wizjonerem i prorokiem złej nowiny. Widział, w jaki sposób naciągają się ścięgna, widział te mroczne strony naszej osobowości i niestety okazało się, że oceniając drugiego człowieka, w dużej mierze miał rację. Raskolnikow, nim zabija Staruchę siekierą, pisze cały artykuł, w którym niejako tłumaczy tę zbrodnię. Wiele lat później, kiedy cały świat zanurzył się we krwi, okazało się, że tamte zbrodnie także były ideowe: w hitlerowskich Niemczech czy Związku Radzieckim. Dostojewski przewidział także i te mordy. Zbrodnie, które najpierw znalazły usprawiedliwienie, a potem zostały zrealizowane”. Andrzej Wajda najbardziej związany był z teatrami w Gdańsku, Warszawie i Krakowie, sprawował również funkcję dyrektora artystycznego Teatru Powszechnego w Warszawie. 

Andrzej Wajda głęboko angażował się w działalność obywatelską, nie tylko kręcąc filmy, ale też inicjując wiele istotnych wydarzeń, tradycji i przedsięwzięć, które na trwałe zmieniły polski krajobraz kulturalny, a swym zasięgiem często wykraczały daleko po

W okresie PRL-u tajna policja sporządziła na temat związanego z „Solidarnością” reżysera ponad tysiąc sto stron rozmaitych materiałów (donosów, stenogramów z prywatnych i publicznych spotkań, raportów, zaleceń itd.).  Z jej rejestrów Wajda został wykreślony dopiero w lipcu 1989 roku, kiedy był już formalnie senatorem RP, wybranym w pierwszych od wojny wolnych wyborach. Trylogia „Człowiek z marmuru”, „Człowiek z żelaza” i „Człowiek z nadziei” stanowiła hołd dla fenomenu Solidarności i jej przywódcy Lecha Wałęsy oraz wsparcie pomagające światu zrozumieć fenomen i racje tego ruchu.

W 1987 roku, po otrzymaniu prestiżowej nagrody Kyoto Prize zwanej „japońskim Noblem”, Andrzej Wajda znany ze swojego zamiłowania do sztuki japońskiej ufundował w Krakowie Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, które stało się domem dla „bezdomnej” kolekcji sztuki japońskiej Feliksa „Mangghi” Jasieńskiego - podróżnika i kolekcjonera, który swoje zbiory oddał Krakowowi w 1920 roku. Kolekcja zachwyciła Wajdę jako młodego studenta Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. To pierwsze w powojennej Polsce muzeum, którego budowa została w pełni sfinansowana z prywatnych pieniędzy, jest dziś największym skarbem kultury japońskiej w środkowej Europie. Zgromadziło ponad 10 tysięcy eksponatów sztuki i rzemiosła japońskiego. Andrzej Wajda był również pomysłodawcą i inicjatorem powstania w Krakowie pawilonów Stanisława Wyspiańskiego oraz Józefa Czapskiego, w których, z pomocą Krystyny Zachwatowicz-Wajdowej i Muzeum Narodowego w Krakowie – kuratora obu przybytków, zgromadzono zbiory prac i eksponatów związanych z życiem, twórczością i dziedzictwem tych zasłużonych dla polskiej kultury artystów.

Andrzej Wajda był również pomysłodawcą wielu inicjatyw kulturalnych i muzealnych, które niestety nie zostały zrealizowane, między innymi ekspozycji rzeźb Katarzyny Kobro w Łódzkim parku, czy Muzeum Polskiej Sztuki Współczesnej w Radomiu, które reżyser wraz z żoną wsparli darując mu wiele cennych eksponatów i dzieł sztuki ze swojej własnej kolekcji. Organizował ponadto w Polsce i za granicą wiele wystaw oraz inicjatyw mających promować polskich twórców i ich dorobek.

Również pełniąc wiele odpowiedzialnych i prestiżowych funkcji poświęcał Wajda swój czas na działania dla dobra szeroko pojętych społeczności, z którymi czuł się ideowo związany. Jako prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich negocjował z władzami nowe zasady funkcjonowania kinematografii w Polsce – zwłaszcza kwestie samodzielności podczas produkcji filmów i ograniczenia cenzury. Brał udział w przygotowaniach Lecha Wałęsy do przedwyborczych dyskusji z jego oponentami, a podczas kampanii przed pierwszymi wolnymi wyborami 1989 roku wspierał merytorycznie i wizerunkowo start kandydatów opozycji. Podczas tych wyborów sam został senatorem. Aktywnie działał też na rzecz wolnych mediów – w jego domu na warszawskim Żoliborzu podpisana została umowa powołująca do życia spółkę Agora, wydawcę „Gazety Wyborczej” – pierwszego niezależnego dziennika w wolnej Polsce. Wajda był jednym z trzech sygnatariuszy umowy.

Bardzo ważnym polem aktywności Andrzeja Wajdy była działalność pedagogiczna.

W latach 60. XX wieku wykładał na Wydziale Reżyserii PWSFiT w Łodzi. Był inicjatorem powstania istniejącego od 1972 do 1983 roku Zespołu Filmowego „X” i jego kierownikiem artystycznym. W 2002 roku założył w Warszawie Mistrzowską Szkołę Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy, działającą z sukcesami do dziś, która wychowała wielu znaczących dla polskiego kina twórców filmów dokumentalnych i fabularnych. Szkoła Wajdy wyprodukowała kilkaset etiud pokazywanych na największych filmowych festiwalach. Swoją otwartą i interdyscyplinarną, kolegialną - jak niegdyś Zespoły Filmowe - formułą, umożliwia kandydatom legitymującym się ciekawym dorobkiem, niekoniecznie filmowym, realizowanie projektów pod okiem doświadczonych i cenionych pedagogów będących czynnymi twórcami filmowymi. W swojej ostatniej woli Andrzej Wajda życzył sobie, by tantiemy z jego utworów filmowych przekazywane były na stypendia dla uzdolnionej młodzieży.

Andrzej Wajda jest laureatem wielu krajowych i zagranicznych nagród i wyróżnień oraz odznaczeń i honorów za swoją twórczość artystyczną i działalność społeczną.

Jego najistotniejsze nagrody związane z udziałem w prestiżowych festiwalach to między innymi: Srebrna i Złota Palma w Cannes, nagrody FIPRESCI, Złote Lwy Gdańskie, cztery nominacje do Oscara i Oscar za całokształt twórczości, Cezar, Europejska Nagroda Filmowa Felix, Złoty Lew MFF w Wenecji, Platynowe Lwy FPFF w Gdyni, Złoty Niedźwiedź MFF w Berlinie, Nagrody za całokształt twórczości MFF w Sewilli i Plus Camerimage, Nagroda Stowarzyszenia Filmowców Polskich, Złota Kaczka.

Najwyższe odznaczenia Państwowe, które otrzymał, to między innymi: Krzyż Wielki Orderu Odrodzenia Polski, japoński Order Wschodzącego Słońca, bułgarski Order Cyryla i Metodego, Krzyż Komandorski Orderu Zasługi (RFN), francuskie Komandoria Orderu Legii Honorowej, Komandoria Orderu Sztuki i Literatury oraz Krzyż Oficerski Legii Honorowej, Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Zasługi Republiki Węgierskiej, ukraiński Order Księcia Jarosława Mądrego, Złoty Medal Gloria Artis, Order Orła Białego, nagroda Kyoto przyznawana przez Japońską Fundację Inamori za działalność na rzecz rozwoju nauki, techniki i myśli ludzkiej, Wielka Nagroda Fundacji Kultury. Reżyser przyjął również tytuły Doctora Honoris Causa wielu uczelni, między innymi Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, American University w Waszyngtonie, Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Filmowej w Moskwie, Białoruskiej Akademii Sztuk Pięknych czy Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, był też honorowym członkiem Francuskiej Akademii Sztuk Pięknych.

FILMOGRAFIA WAJDY

Andrzej Wajda był bardzo płodnym artystą, w krąg jego zainteresowań wchodziło nie tylko kino, ale to właśnie za sprawą tego medium stał się wybitną osobistością społeczności twórców.

Zrealizował blisko 60 filmów: fabularnych, dokumentalnych, nowelowych, a także liczne spektakle teatru telewizji. W przedmowie do książki dołączonej do wydania dzieł wszystkich, które było prezentem dla Mistrza na jego 90-te urodziny, Andrzej Wajda napisał: „Moje filmy powstawały przez tych kilkadziesiąt lat w różnych epokach kina. Starałem się uczestniczyć nie tylko w politycznych wydarzeniach naszego kraju – byłem przez te lata uczestnikiem europejskich przemian w sztuce filmowej: w „Popiele i diamencie”, dzięki Cybulskiemu, sięgnąłem do amerykańskich wzorców gry aktorskiej. Nie byłem odosobniony, dlatego polskie filmy istniały na świecie i potrafiły przemówić do innych, niezależnie od języka i naszej niełatwej do przedstawienia na ekranie przeszłości. (…) Pragnę wyrazić wdzięczność ludziom, którzy wywalczyli dla polskiego kina takie warunki. Nasze filmowe środowisko, od pierwszych lat po wojnie, krok po kroku uczestniczyło w procesie pozyskiwania wolności politycznej i artystycznej. Konsekwentnie poszerzało te swobody: od Aleksandra Forda i Wandy Jakubowskiej, poprzez Jerzego Kawalerowicza i Jerzego Bossaka, aż do zmagań o istnienie kina w stanie wojennym lat osiemdziesiątych. Jestem szczęśliwy, że i ja mogłem w tym procesie brać udział – i moimi filmami, i artystycznym autorytetem reżysera.”

W poniższych notach, przedstawiających skrótowo historię powstawania i odbioru poszczególnych filmów Wajdy, to zmaganie o artystyczną wolność jest bodaj przewodnim motywem. Mamy nadzieję, że lektura przybliży tym, którzy się z twórczością naszego patrona dopiero zapoznają, jego pragnienie objęcia i wyrażenia europejskiej, ale przede wszystkim naszej, polskiej, skomplikowanej i naznaczonej wieloma wstrząsami i paradoksami tożsamości.   

 

 

Pokolenie

Kanał

Popiół i diament

Lotna

„Premiera “Lotnej” miała miejsce we wrześniu 1959 roku. Wbrew tytułowi nie jest to jednak film o niezwykłym, zupełnie wyjątkowym koniu, ale trzeci -po “Wolnym mieście” Stanisława Różewicza i “Orle” Leonarda Buczkowskiego -obraz nawiązujący do tragedii Września 1939 roku, na temat której przez pierwszych kilkanaście powojennych lat nie nakręcono ani jednego filmu. W odróżnieniu jednak od obu wcześniej wprowadzonych na ekrany, a zwłaszcza dzieła Różewicza, które miało charakter niemal paradokumentalny, obraz Wajdy w większym stopniu miał się odwoływać do pewnej legendy, mitu, ale także stereotypu. Po “Pokoleniu”, “Kanale”, “Popiele i diamencie” był to jego czwarty samodzielnie wyreżyserowany pełnometrażowy film fabularny. „Dla zamknięcia spraw wojennych, potrzebny był mi film o kawalerii” -wspominał sam reżyser po latach. W jakimś przynajmniej sensie była bowiem kawaleria esencją, istotą i ozdobą Wojska Polskiego w II Rzeczypospolitej. Trudno więc dziwić się Wajdzie, utrzymującemu, że jego celem było stworzenie „smutnego, jakby akwarelowego filmu o ułanach pod Kutnem. O pięknej, bezsensownej tradycji” -pisał o “Lotnej” historyk prof. Jerzy Eisler.

Film, będący adaptacją opowiadania Wojciecha Żukrowskiego rzeczywiście jest opowieścią o etosie, symbolice i wartościach odchodzącego w niebyt świata. Autor opowiadania wystąpił zresztą w ekranizacji w epizodycznej roli odpoczywającgo w stajni żołnierza. Obraz kręcony był, jako pierwszy w Polsce na kolorowej taśmie ORWO, lecz na skutek braków w zaopatrzeniu, finałowe sekwencje filmu zrealizowano na kliszy czarno-białej. Po premierze rozgorzała dyskusja na temat dzielącej polskie społeczeństwo wizji i oceny klęski wrześniowej, choć intencją reżysera nie było dokumentowanie kolejnych jej etapów, lecz stworzenie symbolicznej impresji, osadzonej co prawda we wrześniowych realiach, ale przedstawiającej zgoła coś innego: portret hermetycznego, opierającego się czasowi, ginącego świata przedwojennego mitu romantycznego, który symbolizuje tytułowy koń Lotna i jazda polska.

Reżsyer tak wspominał premierę filmu: „Wczesnym rankiem, po wejściu filmu na ekrany, pełen niepokoju znalazłem się w Saskim Ogrodzie, z plikiem gazet na kolanach. Wszystkie recenzje były druzgocące. Zdumiony takim obrotem rzeczy pomyślałem: “Lotna jest filmem nieudanym, tego nie musiałem dowiadywać się z gazet. Zmagając się ze scenariuszem, obsadą i produkcją przez wiele miesięcy miałem tego całkowitą świadomość.
Ale… jest to film mój i nikt inny nie mógł go wyreżyserować. Być może zatem moje wady są oryginalniejsze od moich zalet. A w każdym razie są one moje własne i powinienem bronić ich również przed samym sobą”.

Filmowi zarzucano przerost poetyckiej formy nad treścią, zafałszowanie prawdy historycznej, wywołanie efektu obojętności poprzez brak skupienia na bohaterach, choć wielu krytyków doceniło zmagania reżysera z artystyczną materią. Wśród recenzji zagranicznych pojawiały się głosy chwalące barokowy styl dzieła, plastyczną maestrię (pojawiały się porównania z „Imperatorową” von Sternberga, “Procesem” Wellesa czy “Osiem i pół” Felliniego) i inwencję reżysera. Zwracano uwagę na liczne inspiracje malarskie i ich mistrzowskie wykorzystanie w filmie - z czasem miał się to stać znak rozpoznawczy reżyserskiego charakteru pisma Wajdy. Zygmunt Kałużyński pisał, że „ Lotna” jest skrzyżowaniem surrealizmu z polską tradycją ułańską i całą rekwizytornią dziewiętnastowiecznego rodzimego malarstwa batalistycznego”, choć do surrealizmu odnoszono się wówczas w socrealistycznej Polsce podejrzliwie, jako do trendu zniekształcającego i profanującego rzeczywistość -analogia z potraktowaniem prawdy historycznej o Wrześniu 1939 przez Wajdę nasuwa się aż zbyt jasno.

“Lotną” poszybował Wajda artysta wysoko, lecz nie sprostał sobie samemu jako reżyser -pisał dr. Dariusz Chyb w eseju poświęconym malarskim inspiracjom w filmach Wajdy - Jego czwarty film to niejako arcydzieło nieudane, kalekie, pokrętne, nie wykończone, jakich nie brak w dziejach sztuki. Coś w rodzaju genialnego szkicu do obrazu, który nigdy nie powstał. Ale zapewne i w tej szkicowości kryje się ogromny urok, jak w nie wykończonych romantycznych poematach”.

Autor: Archiwum Filmu / Forum

Niewinni Czarodzieje

 

 
 
 

Popioły

Wszystko na sprzedaż

Film „Wszystko na sprzedaż” dla wielu do dziś pozostaje najbardziej osobistym filmem Andrzeja Wajdy i jednym z najwybitniejszych autofikcyjnych i autotematycznych dzieł polskiej kinematografii; filmem-esejem, próbą uchwycenia “śmierci w toku” i objęcia fenomenu człowieka przez dotknięcie jego nagłej nieobecności. Pretekstem do tej opowieści była nagła śmierć Zbigniewa Cybulskiego; w filmie, który miał premierę dwa lata po odejściu aktora, głównym i dominującym nastrojem jest wciąż szok i poczucie nierzeczywistości wywołanej ontologicznym absurdem śmierci -zintensyfikowaniem obecności kogoś, kto staje się właśnie na zawsze nieobecny. „Zawsze chciałem pracować z Cybulskim, co prawda grał w moich filmach tylko czterokrotnie, ale miałem szczęście reżyserować go również dwukrotnie w teatrze. Zbyszek był nie tylko aktorem, był też sam postacią godną przeniesienia na ekran. Pewnego wieczoru 9 stycznia 1967 roku w Londynie o takim właśnie filmie rozmawiałem z Davidem Mercier. Znał dobrze Zbyszka, a więc bawiliśmy się świetnie przypominając sobie najróżniejsze anegdoty, wokół których można by ułożyć akcję scenariusza. Późną nocą, kiedy wróciłem już do hotelu, zadzwonił Roman Polański z wiadomością, że Zbyszek nie żyje. Wtedy, tej nocy, śmierć Zbyszka wydała mi się czymś nierealnym, jeszcze jednym epizodem filmu, trzeba było czasu, abym zrozumiał, że tak już będzie i nigdy już nie zagra w moim filmie.” - wspominał Wajda.


Do zdjęć przystąpił w przekonaniu, że realizuje film o Cybulskim - o próbach uchwycenia esencji, śladów, resztek obecności człowieka, którego już nie ma; wiedział, że opowiadanie o Cybulskim za pomocą przywoływania jego wizerunku w postaci archiwaliów i zdjęć nie jest tym środkiem wyrazu, który miałby sens. Obraz który nakręcił, okazał się filmem o samym Wajdzie i innych, którzy nagle osieroceni, wciąż nie umiejący pojąć NIEOBECNOŚCI, bezpowrotnego zniknięcia człowieka, który był dla nich tak ważny, próbują wyrazić swój ból i stosunek do niego, ujawniając jednocześnie swoje emocje; granica prywatności, prawdziwości i artystycznej fikcji jest w filmie płynna i nieostra. „Nieprzypadkowo występują pod własnymi imionami. -mówił Wajda o aktorach „Wszystkiego na sprzedaż” -Po co miałbym im dawać inne imiona, skoro każę im mówić od siebie ich własne słowa. Mówią to, co chcą opowiedzieć. Od początku wiedziałem też, kto będzie grał w tej “wyprzedaży”. Wyłonił się jednak problem, kto ma zagrać reżysera. Szczerze mówiąc, przez długi czas sądziłem, że sam powinienem grać tę rolę, nie zdecydowałem się jednak na to. Nie jestem aktorem i nawet w części nie zrobiłbym tego tak dobrze jak Andrzej Łapicki. (…)”


Film odsłonił nie tylko emocje osób, które grając samych siebie w filmie przeżywały jednocześnie prywatną żałobę, ale też rozterki samego Wajdy- również dotkniętego żałobą- dotyczące roli, jaką powinna wobec rzeczywistości odgrywać sztuka i gdzie leżą granice przedstawienia. „Widać to chociażby w (auto)ironicznym portrecie środowiska filmowego: Wajda drwi z branżowych imprez, snobistycznych mód i ogólnego zakłamania współczesnych. Bohaterowie “Wszystkiego na sprzedaż” są manieryczni i sztuczni, zatracili gdzieś szczerość i prawdę. Co znamienne, reżyser Andrzej znajduje chwilowe schronienie przed wszechogarniającą pustką jedynie w galerii sztuki. Nie przypadkiem wystawiane są tam prace Andrzeja Wróblewskiego, przedwcześnie zmarłego przyjaciela Wajdy, który stworzył wstrząsający cykl obrazów przedstawiających wojenny koszmar. Pamięć o przeszłości, poczucie misji oraz potrzeba poszukiwania prawdy to cechy dawnego modelu sztuki, o których twórca “Wszystkiego na sprzedaż” nigdy nie zapomniał.” -pisal o filmie Robert Birkholc na łamach „Culture.pl”.


Wajda mierząc się ze stratą i próbując na nowo zdefiniować na swoje potrzeby sens i ramy tworzenia, zrealizował wielopłaszczyznowy, głęboki i wstrząsający swą trafnością film o relacjach między sztuką a rzeczywistością. „We “Wszystkim na sprzedaż” stałym zabiegiem jest nagłe zatrzymanie akcji.-pisał brytyjski recenzent Philip Strick -Zgrzyt kół pociągu w scenie początkowej odbija się echem przez cały film, gdy samochody, przyjęcia, projekty i związki między ludźmi ulegają zatrzymaniu. Pojawiają się refrenowo dwa kontrastujące ze sobą obrazy: wirująca karuzeła, na której Ela więzi tłum wyrafinowanych, nienawidzonych przez nią filmowców, i tętniący galop koni (biegających w kółko), który odmierza rytm filmu i ostatecznie go kończy. Komentarz Wajdy jest paradoksem: choć wszystko się zatrzymuje, gdy człowiek umiera, to życie toczy się dalej, czy nam się to podoba, czy nie. (…)Tak więc druga warstwa filmu “Wszystko na sprzedaż” jest syntezą reżysera filmowego w ogóle, a Wajdy w szczególności. (…) Wszystko, co bohaterowie posiadali (lub wyobrażali sobie, że posiadają), było na sprzedaż i zostało sprzedane; teraz Wajda sprzedaje nawet śmierć Cybulskiego i swą własną rezygnację z dokończenia filmu w filmie na większą chwałę kina.”

Przekładaniec

Polowanie na muchy

„Polowanie na muchy” uważane jest film wielce nietypowy w twórczości Andrzeja Wajdy i jedyną komedię w jego filmografii, choć cechy tego gatunku obecne są silnie w „Przekładańcu”, a w humorystyczne wątki obfitują również choćby „Pan Tadeusz” czy „Zemsta”. Opowiedziana przez Wajdę historia to adaptacja opowiadania i scenariopisarski debiut pisarza, dramaturga i scenarzysty Janusza Głowackiego, wykorzystujący odwrócony mit o Pigmalionie i Galatei -w wersji Głowackiego i Wajdy to młodsza kobieta kształtuje starszego od siebie mężczyznę by doszlusował do jej wymagań, pragnień i wyobrażeń.

Sam reżyser tak wspominał genezę i swą motywację do nakręcenia Polowania”, związaną silnie z problemami sercowymi, jakie wówczas przeżywał: „Bez większego namysłu (…) i rozgoryczony chwilowymi niepowodzeniami postanowiłem rozprawić się z kobietami, które próbują kształtować nasze męskie życie. Jak zawsze w takich beznadziejnych sytuacjach początek zapowiadał się dość obiecująco. Przede wszystkim znakomitym wyborem okazała się Małgorzata Braunek. Wytrzeszczony uśmiech oraz oczy powiększone przez nadnaturalnej wielkości okulary straszyły z ekranu i dobrze oddawały narysowany przez autora scenariusza portret okrutnej muchy. Gdybym rozbudowywał, jak to próbowałem początkowo, psychologiczną sylwetkę mojej modliszki, mogłem wiele zyskać. Niestety do tej gry zabrakło męskiego partnera. Początkowo myślałem o Kobieli i nawet zrobiłem z nim próbne zdjęcia. Niestety chwilowa niechęć do kobiet zaćmiła mi rozum, wbiłem sobie do głowy, że tylko kompletne męskie zero może być tak manewrowane przez kobietę, jak to przedstawił Janusz Głowacki w swoim scenariuszu. Według mnie Kobiela był na to zbyt indywidualny, zbyt wyrazisty. Tymczasem, dziś wiem to z całą pewnością, że tylko on wnosząc do filmu swój humor uratowałby go przede mną i przed moim zarozumialstwem. Zabrakło mi dystansu do tematu i srogo musiałem za to zapłacić…”

Wajda wziął sobie do serca reakcję krytyki zarzucającej mu nieodnalezienie się w stylistyce gatunkowej satyry, sam nazywając film „dość bladym”. Tak pisał po premierze krytyk Jerzy Płażewski: „Komedia satyryczna, cięta, śmieszna, wcale nie wymaga jednostronnego ośmieszania postaci, ani robienia z nich durniów. (…) Elementów satyry szukał Wajda nie tam, gdzie one są. Szukał ich w grubej karykaturze, uproszczeniu, co dowcipu filmowi raczej nie przysporzyło, ale za to zwęziło rozległość spraw widzianych poprzez Polowanie.”

Reżyser powtarzał później, że obsadzenie w roli Włodka “po warunkach” pozbawionego doświadczenia aktorskiego Zygmunta Malanowicza sprawiło, że film ostatecznie, zamiast obnażyć, zgodnie z pierwotnym zamysłem, okrutną i manipulatorską naturę kobiet, stał się niezamierzenie opowieścią o kryzysie męskości. Jednak w „Polowaniu na muchy” przegląda się również, jak w krytycznym i odsłaniającym wszelkie deficyty, małości i nadęcia zwierciadle, ówczesna warszawska bohema, do której zaczyna aspirować, po usilnych zabiegach swej młodej kochanki Włodek. Portrety, obserwacje i smaczki ze środowiska intelektualistów i osobowości “Warszawki” są z pewnością szczególnie atrakcyjne dla publiczności oglądającej film po latach i szukającej w nim również świadectwa kondycji społecznej, środowiskowej i towarzyskiej epoki.

To, co, w przeciwieństwie do bezwolnego i udręczonego męskiego bohatera, zrobiło wrażenie na widzach, to postać Ireny będąca koszmarem każdego przedstawiciela płci brzydkiej: niezależnej i cynicznej pożeraczki męskich serc, kobiety zaborczej, próżnej, egzaltowanej i skłonnej do manipulacji -jednocześnie fascynującej i odpychającej. Dzięki tej roli, osobą której karierze aktorskiej bezsprzecznie przysłużył się udział w „nieudanym” filmie stała się Małgorzata Braunek, która stworzyła w nim jedną ze swoich najbardziej znaczących kreacji aktorskich, która pozwoliła jej w pełni zaprezentować swój potencjał.

„Polowanie na muchy” oglądane po latach, z dystansu, oddaje jednak, paradoksalnie, pierwotną intencję Wajdy: mężczyźni i kobiety żyją złudzeniami na własny temat, widząc w sobie nawzajem swoje projekcje wymarzonych partnerów, nie zaś ludzi, którymi w rzeczywistości są.

Brzezina

Wzruszenia wywołane pięknem przyrody nie są mi obce. Dobrze pamiętam zwłaszcza pierwsze, dziecięce doznania. Cóż z tego, zajęty robieniem filmów, albo wysiadywaniem w ciemnych salach teatrów podczas prób nie mam żadnych szans dostrzeżenia przemian przyrody w jej powtarzającym się naturalnym cyklu i albo obrywam liście z drzew -jak w „Popiele i diamencie”- bo już jest lato, a ja potrzebuję wczesnej wiosny, albo doklejam, bo nie zdążyłem z letnimi plenerami jesienią- jak to było w “Krajobrazie po bitwie”. Tak naprawdę przyjrzeć się uważnie czemukolwiek mogłem jedynie przez kamerę i dlatego prawdziwą wiosnę widziałem tylko raz w życiu. Opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza znałem od dawna, ale do bezinteresowności tego tematu musiałem dopiero dorosnąć. Ułatwiła mi to decyzja Telewizji Polskiej, która zamówiła „Brzezinę” -pisał Andrzej Wajda o początkach pracy nad adaptacją opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. -Po pierwszych dniach ekipa przyzwyczajona do zaduchu studiów filmowych z trudem znosiła krystaliczne powietrze wczesnego ranka, dla wielu z nas był to szok. Nic więc dziwnego, że któregoś dnia dyżurny planu poprosił mnie o papierosa, mówiąc: -“To świeże powietrze mnie zabija”… Było to, jak żartowaliśmy, zatrucie tlenem. Pod wpływem tego niezwykłego narkotyku tworzyliśmy film inny, świeży i dla mnie samego zaskakujący. Chwyciłem w płuca powietrze, poczułem się lżejszy i ze zdziwieniem patrzyłem na ekran, jakby to był nie całkiem mój własny film. Coś z tej świeżości zostało, zarówno w grze aktorów, jak i w pracy kamery.

Jako autora zdjęć Andrzej Wajda zaangażował Zygmunta Samosiuka, na którego zdolności zwrócił uwagę oglądając Kronikę Filmową i reportaż, w którym operator uwiecznił na wszystkich ujęciach padający śnieg. Dla Wajdy oznaczało to mistrzostwo w fachu operatora filmowego i umiejętność szybkiej pracy. W filmie szwenkował Edward Kłosiński, młodszy kolega i ówczesny pomocnik Samosiuka, z którym połączyła Wajdę na wiele lat współpraca i przyjaźń. „Brzezinę”, nie tylko za sprawą zdjęć Samosiuka uważa się za jeden z najbardziej malarskich i oszałamiających wizualnie filmów reżysera. Wajda, z pierwszego wykształcenia plastyk, jak w wielu innych swoich filmach, obudował obraz siecią skojarzeń i cytatów z malarstwa -w przypadku „Brzeziny” przede wszystkim Jacka Malczewskiego, ale także Stanisława Wyspiańskiego i Aleksandra Gierymskiego. Wiele kadrów to wręcz transpozycje obrazów „Autoportret z Tanathosem”, „Śmierć”, „Zatruta studnia” czy „Narcyz”.

Wajdzie udało się, pomimo pewnych zmian w stosunku do literackiego pierwowzoru, zachować ducha i głębię opowiadania. Duża w tym zasługa również aktorów: Daniela Olbrychskiego i Olgierda Łukaszewicza, który na ekranie stworzył przejmujący portret człowieka żegnającego się z życiem w kwiecie wieku. „Najsmutniej jest umierać w jasny, wiosenny dzień. -pisał Wajda- Odchodzić, kiedy w przyrodzie dzieje się tyle niezwykłych rzeczy. Dla mnie malarskim odpowiednikiem tego zjawiska był Jacek Malczewski ze swymi obrazami śmierci oczekującej pod oknem w ogrodzie. Film ten wspominam zawsze ze wzruszeniem, może dlatego, że tworzyłem go bardziej dla własnej przyjemności niż dla sukcesu. Wiedziałem, że jest kilka rzeczy, które powinienem w życiu zrobić, do nich na pewno należy film rozgrywający się w brzozowym lesie.

Recenzenci polscy i zagraniczni byli “Brzezinie”przychylni, pisząc o niej jako o filmie „utkanym z gwałtowności i delikatności, gwałtowności i namiętności, pogodzenia się z losem i rozdarcia, żądzy życia nawet w tym tak źle urządzonym świecie, wbrew pewności śmierci”, „filmie pulsującym agonią, ostatnim gestem życia, także samym życiem”, „spojrzeniu Wajdy na los ludzki w stanie czystym”.

Sam Iwaszkiewicz pisał do Wajdy o premierze filmu w Paryżu: „Dla mnie to wielka radość, bo specjalnie lubię to opowiadanie, napisane czterdzieści pięć lat temu, i uważam, że tak pięknie to zrobiłeś, jak napisał „New York Herald”- wiernie duchowi Iwaszkiewicza. A wszystko Twoje w tym filmie (Malczewski, cała Wielkanoc) tak cudownie zlewa się z moim. Bardzo Ci jestem za to wdzięczny i niezmiennie podziwiam Twoją intuicję, Twoją twórczość, wszystko to, co sprawiło, że moje opowiadanie stało się Twoim filmem.”

Wesele

Ziemia obiecana

Z rozpoczęciem pracy nad filmem „Ziemia obiecana” wiąże się zabawna anegdota opowiadana przez Andrzeja Wajdę: „Zmęczony i niezadowolony z siebie wiosną 1973 roku zająłem się pracami domowymi. Krystyna posiała właśnie trawnik i, jak nam doradzali znawcy, pierwszy raz należało go przystrzyc nożycami. Na kolanach pokonałem powierzchnię nieco większą od stołu i stwierdziłem, że wolę jednak robić filmy. Natychmiast poczułem się lekki i rześki. Zgłosiłem Ziemię obiecaną. Projekt został dobrze przyjęty i już latem przystąpiliśmy do zdjęć. Zaczęła się wspaniała przygoda z miastem, które każdego dnia odkrywało przed nami coraz to nowe fragmenty swojej niezwykłej przeszłości.”

Na powieść Reymonta zwrócił uwagę Wajdy kilka lat wcześniej Andrzej Żuławski, który pokazał starszemu koledze również film dokumentalny Leszka Skrzydła o pałacach łódzkich fabrykantów, które, nietknięte przez wojnę i wciąż oszałamiające swymi wnętrzami, stanowiły naturalną scenografię do przyszłego filmu. Wajda, zachwycony możliwościami, które dawała Łódź, przystąpił do przygotowań do realizacji i zdjęć próbnych, zwłaszcza, że scenariusz miał już właściwie gotowy -pierwszą jego wersję napisał w 1968 roku. Jednak dopiero w 1971, po powołaniu do życia Zespołu Filmowego X, którego został szefem, otrzymał zgodę władz na przystąpienie do kręcenia „Ziemi Obiecanej”.

Wajda zmienił dość istotnie pierwowzór literacki (pisany przez Reymonta pod politycznym wpływem Stronnictwa Narodowo-Demokratycznego) czyniąc wspólników Borowieckiego - Niemca i Żyda, jego sojusznikami i przyjaciółmi, a nie -jak chce oryginał- zdrajcami ucieleśniającymi stereotypowe, antysemickie i pełne uprzedzeń myślenie polskich nacjonalistów o Lodzermenschach. Na uczynienie z wszystkich trzech bohaterów pełnokrwistych postaci wpłynęły również decyzje obsadowe: Daniel Olbrychski, Andrzej Seweryn i Wojciech Pszoniak mieli współpracować jeszcze z Wajdą wielokrotnie, lecz to „Ziemia obiecana” miała zrobić z nich „wielką trójkę” Wajdy. Andrzej Seweryn został wybrany przez reżysera od razu, Wojciech Pszoniak -na drodze zdjęć próbnych, z których efektu sam nie był zadowolony, Danielowi Olbrychskiemu, nie będącemu, łagodnie mówiąc, fanem powieści Reymonta i postaci, w którą miał się wcielać, Wajda tłumaczył charakter Karola Borowieckiego przez analogię z odtwarzanym przez niego niedługo wcześniej Kmicicem.

Projektowi ekranizacji “Ziemi obiecanej” sprzyjał ponadto kinowy, wręcz fotograficzny realizm jej języka i obrazowania, a także bogata dokumentacja wnętrz, kostiumów i rekwizytów, którą udało się zgromadzić reżyserowi wraz ze scenografem Tadeuszem Kosarewiczem i Maciejem Putowskim -twórcą dekoracji i specjalistą od historycznych rekonstrukcji. Scenografia powstała w autentycznych wnętrzach łódzkich pałaców i fabryk. Dla potrzeb realizacji Barbara Ptak zaprojektowała blisko 600 kostiumów. (projekty w 2016 roku trafiły do Filmoteki Śląskiej w Katowicach). Zdjęcia trwały 5 miesięcy, od początku 1974 roku, a realizowały je dwie ekipy pod wodzą Wajdy i II reżysera Andrzeja Kotkowskiego. Za zdjęcia odpowiedzialnych było trzech operatorów: Witold Sobociński, Edward Kłosiński i Wacław Dybowski. W listopadzie 1974 roku film był ukończony, choć Wajdzie sprawiło kłopot w montażu jego zakończenie, którego kilka alternatywnych wersji nakręcono podczas zdjęć -ostatecznie reżyser wybrał puentę, która różni się od zakończenia oryginalnego tekstu literackiego i akcentuje istotny historycznie i społecznie moment dziejowy, w którym padają, kończące film, strzały do robotników. W kinach premierę “Ziemi obiecanej” poprzedzały projekcje teledysku z udziałem Olbrychskiego, Seweryna i Pszoniaka, którzy na ulicach współczesnej Łodzi śpiewali piosenkę “Była nam kiedyś dana, ziemia obiecana”; prapremierowe pokazy filmu, zorganizowane dla robotników, odbyły się w Warszawie (Fabryka FSO) i Łodzi (Zakłady przemysłu bawełnianego), a oficjalna premiera- w lutym 1975 w Warszawie. Do dziś zachowały się trzy wersje filmu -kinowa, telewizyjna i skrócona przez reżysera w 2000 roku przy okazji rekonstrukcji cyfrowej obrazu. Film okazał się frekwencyjnym sukcesem - do 2000 roku obejrzało go w tylko w kinach blisko 7,5 miliona widzów. Jednocześnie dzieło wzbudziło wiele kontrowersji wśród zarówno przeciwników jak i zwolenników literackiego pierwowzoru i poruszenie, choćby w środowisku amerykańskich Żydów, których nacisk doprowadził do zablokowania kinowego rozpowszechniania filmu w Nowym Jorku i Los Angeles. W Polsce, nieprzychylni filmowi krytycy dostrzegli w nim oczywiście aluzje polityczne do współczesności, formułowano również pretensje, że reżyser wyposażył bohatera -Polaka w najbardziej odrażające cechy. Ze względu jednak na wartości artystyczne filmu uznano go za arcydzieło, a cenzura wręcz zarekomendowała by film reprezentował Polskę na międzynarodowych festiwalach -konsekwencją tego ruchu było zgłoszenie „Ziemi Obiecanej” jako polskiego kandydata do Oscara. Film przepadł jednak w konkursie z powodu międzynarodowej nagonki oskarżającej go o antysemityzm, choć niemieccy recenzenci zauważali, że „jest on bezlitosną oceną historii Polski, rezygnującą z wygodnej tezy, iż źli byli zawsze Żydzi albo Niemcy”.

Dziś Ziemia Obiecana, nagrodzona między innymi Złotymi Lwami Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni uważana jest za jeden z najwybitniejszych polskich filmów i klasykę światowego kina. O uniwersalności obrazu pisał w recenzji Aleksander Ledóchowski z „Filmu”:

W wizji Wajdy Łódź to miasto spotęgowane, przerysowane, owładnięte jednym celem. Dźwięk krosien i zgiełk giełdy są jego muzyką, która oszałamia, zabija uczucia, odbiera rozum i zapędza w obłędny rytm. Miasto Wajdy, wyolbrzymione i spotworniałe czarne królestwo kapitału i spekulacji -to Łódź, ale także dżungla Manchesteru lub Chicago. Łódź ma swój wywoławczy motyw muzyczny -staccatto krosien. W tle narastający szum maszyn, pasów transmisyjnych, prowadnic. Wielkofabryczny rapsod zagłusza krzyk człowieka, którego miażdżą tryby. Na białych suknach pojawiają się czerwone kwiaty krwi. Film Andrzeja Wajdy -spójny i rozdarty, jednolity i wielostylowy, piękny i dosadny. Mistrzowsko przeczuty i niekonsekwentny. Styl, w którym z ‘grzechów’ wybucha żywiołowość. Łaczy urodę ze złym smakiem, rozum z uczuciem, intuicję z doświadczeniem, poezję z prozą.”

Człowiek z marmuru

Bez znieczulenia

Bywa, że do uruchomienia twórczej inspiracji wystarczy zbitka słów. Tak było w przypadku słynnego filmu Andrzeja Wajdy, który uznaje się za sztandarowe dzieło nurtu nazwanego przez Janusza Kijowskiego kinem moralnego niepokoju. „Któregoś dnia w naszym domu na Żoliborzu zjawił się Daniel Olbrychski i zwierzył się ze swoich kłopotów osobistych — wspominał Andrzej Wajda — Przy tej okazji powtórzył kilkakrotnie zwrot: “bez znieczulenia”, co miało oznaczać, że to, co go spotkało, spadło na niego nagle i nieoczekiwanie. Spodobał mi się ten zwrot i od razu pomyślałem, że dobrze podkłada się pod różne nasze współczesne wydarzenia.”

Wajda podzielił się frazą, która zainspirowała go i pomysłem na stworzenie historii o człowieku, którego życie, w jednej chwili, zaczyna walić się jak domek z kart z Agnieszką Holland, która stworzyła scenariusz zainspirowany prawdziwymi biografiami: Ryszarda Kapuścińskiego, Andrzeja Wajdy i swego ojca -Henryka Hollanda, który nękany na tle politycznym zmarł tragicznie w niewyjaśnionych okolicznościach. Początkowo Holland, ze względu na głębokie zaangażowanie środowiska filmowego w politykę opozycyjną, nie uważała, że naznaczony kryzysem emocjonalnym, a nie politycznym punkt wyjścia scenariusza będzie dobrym startem dla filmu, jednak po rozmowach z Wajdą zrozumiała, że emocje bohatera generuje nie tylko osobisty dramat, ale też środowiskowy ostracyzm, z którym nieoczekiwanie przychodzi mu się mierzyć. “Gdzieś w głębi za tą historią stoi opowieść o (…) Ryszardzie Kapuścińskim. Był taki moment, że nagle, z jakichś politycznych powodów, dostał szlaban na wyjazdy za granicę. Nagle się okazuje, że nic nie drukują, nie może wstępować w telewizji. Siedzi w domu i nie wie, co będzie dalej. -mówił reżyser -Spodobał mi się scenariusz Agnieszki, bo jest bardzo wyrazisty. Do tego są bardzo dobrze napisane dialogi. Nie wszystko można było powiedzieć wprost. Wręcz odwrotnie. Cała jej finezja polegała na tym, że publiczność dobrze rozumiała, co jest grane, z tych dialogów, które były pełne niedopowiedzeń.”

Realizacji filmu przeciwstawiał się szef kinematografii z Ministerstwa Kultury i Sztuki Janusz Wilhelmi, zalecając poprawki w scenariuszu osłabiające znacznie jego wymowę, jednak jego śmierć w katastrofie lotniczej w 1978 roku otworzyła Wajdzie, tak jak wielu innym filmowcom, którym był nieprzychylny, drogę do realizacji wstrzymywanych projektów.

W roli głównej Wajda obsadził Zbigniewa Zapasiewicza, którego twarz jest dziś dla widzów ikoną filmów kina moralnego niepokoju, również za sprawą jego ról w filmach Krzysztofa Zanussiego. Zapasiewicz, mimo swojej mocy i wyrazistości w „Bez znieczulenia” często milczy, nie walczy i to okazuje się najbardziej wstrząsającym środkiem ekspresji aktorskiej w filmie Wajdy, a rola na długo zapada w pamięć. Na ekranie partnerują mu Ewa Dałkowska i Krystyna Janda -ich filmowe interakcje na planie były w wielu momentach efektem improwizacji, na którą podczas realizacji postawił Wajda, pozostawiając reakcje bohaterów intuicji i moralnej wrażliwości aktorów.

Film został dobrze przyjęty przez krytykę, choć zarzucano mu zbytnie przerysowanie, publicystyczność i ideologiczną ilustracyjność tłumiącą prawdę psychologiczną relacji między bohaterami. Jednak każdy widz wychowany w PRL-u mógł w losie Jerzego Michałowskiego rozpoznać los kogoś, kogo osobiście znał, niszczonego przez obłudę, filozofię przeciętniactwa i zawiść partyjnych, zorientowanych na siłę stada środowiskowych klik. Ten przekaz dostrzeżono również za granicą. Można dowieść wszystkiego, jeśli trzeba”, “Wina jest pojęciem elastycznym, wszystko zależy od naświetlenia” -te słowa adwokata żony głównego bohatera „Bez znieczulenia” kojarzyła prawidłowo i rozumiała również międzynarodowa publiczność. Obraz został nagrodzony (ex aequo z „Pasją” Stanisława Różewicza) Grand Prix na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Zdobył również Nagrodę Jury Ekumenicznego na MFF w Cannes.

Panny z Wilka

Dyrygent

Człowiek z żelaza

Danton

“Niezapomniana przygoda z filmem Danton zaczęła się trzy lata wcześniej w teatrze Les Amandiers w Nanterre pod Paryżem, gdzie po raz pierwszy zobaczyłem na scenie Gerarda Depardieu. Wlaściie miałem oglądać dwóch moich przyjaciół Daniela Olbrychskiego i Wojtka Pszoniaka, którzy wtedy po raz pierwszy odważyli się na ryzykowną sztukę grania po francusku. Obaj byli świetni, ale moją uwagę przykuwał Depardieu. Od razu zobaczyłem w nim Dantona, z jego siłą życia, której nic nie potrafi pokonać, oczywiście nic poza przedwczesną śmiercią. Kilka lat wcześniej, w 1975, na otwarcie sceny Teatru Powszechnego w Warszawie, w nowej dyrekcji Zygmunta Hubnera, wystawiłem sztukę Stanisławy Przybyszewskiej „Sprawa Dantona” z Wojtkiem Pszoniakiem w roli Robespierre’a. był to pomysł Krystyny Zachwatowicz, która zetknęła się z tą sztuką jako scenograf już wcześniej (…) “ - pisał Andrzej Wajda o inspiracjach, które doprowadziły go do realizacji “Dantona”.

Scenariusz napisał Jean-Claude Carriere, znany ze współpracy z Luisem Buñuelem, Louisem Malle’m, Jean-Lucem Godardem czy Milošem Formanem. Z Wajdą stworzył kilka lat później również film „Biesy”, w którym zagrali m.in.: Isabelle Huppert, Jerzy Radziwiłowicz i Omar Sharif. „Gdybym nad filmem o rewolucji francuskiej pracował z francuskim reżyserem, znającym te same książki, z podobną wiedzą, nie napisałbym dobrego scenariusza. Propozycja współpracy z Andrzejem była nie do odrzucenia z trzech powodów: jest Polakiem, wybitnym reżyserem, a w czasie, kiedy złożył mi propozycję, żył w systemie komunistycznym. Był jeszcze czwarty powód -chodziło o adaptację sztuki Stanisławy Przybyszewskiej “Sprawa Dantona”, więc spojrzenie na historię Dantona i Robespierre’a było spojrzeniem kobiecym, jakiego nie znalazłem u żadnego autora.”- wspominał Carriere.

Film miał powstać na zamówienie wytwórni Gaumont, a jego realizację zaplanowano w Polsce, jednak wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 uniemożliwiło jego realizację w kraju. Na drodze pospiesznie prowadzonych pertraktacji udało się przenieść projekt do Paryża uwzględniając część planowanej wcześniej polskiej obsady i niewielką grupę współpracowników reżysera. Sam Gerard Depardieu negocjował z francuskim Ministerstwem Kultury dofinansowanie produkcji; kontekst komunistycznego terroru w Polsce nadał tekstowi scenariusza nowej aktualności. Film realizowany w naturalnych wnętrzach i plenerach, w których dwa wieki wcześniej rozgrywały się opisane przez Przybyszewską wydarzenia zyskał nowy poziom autentyczności, zaś postacie głównych rywali odtwarzane przez Depardieu i Pszoniaka pozwoliły zgotować widzom aktorską ucztę. Jeszcze przed zdjęciami Depardieu odwiedził Polskę w której głowę podnosiła Solidarność, by zobaczyć na własne oczy współczesną rewolucję i jej przywódców, na chwilę przed decydującym starciem. „Chciałem, aby Depardieu zobaczył twarz Rewolucji -nieludzko zmęczoną, z oczami, które szeroko otwarte zapadają nagle w sen, który się nigdy nie ziści. Depardieu wprowadzony przez Krystynę Zachwatowicz stał dłuższą chwilę w korytarzu Regionu Mazowsze, przez który przewalały się tłumy ludzi i gdzie tworzyła się historia tych dni… Nie było ani takich słów, ani takiego reżysera, który mógłby lepiej wprowadzić aktora w temat mojego nowego filmu Danton niż to, co Gerard zobaczył własnymi oczami.”- wspominał Wajda. Zdjęcia rozpoczęły się od realizacji scen z polskimi aktorami, którzy grali po polsku, a dopiero potem byli postsynchronizowani w języku francuskim. Wajda wiedział, że od jakości i powodzenia filmu może zależeć jego zawodowy los po powrocie do kraju. “Dantona” odbierano różnie w zależności od miejsca, w którym był oglądany. Francuzi uznali że być może nie do końca szanuje rzeczywistość historyczną i zanadto wyabstrahowuje główne postacie rewolucji z kontekstu społecznego, jednak dramat rozgrywający się między nimi w pełni doceniono. Recenzenci pisali między innymi: „Film odtwarza z niebywałą wyrazistością uczucie, jakie przeżywali wszyscy wielcy aktorzy rewolucji: że historia toczy się raczej po nich niż dzięki nim.” „Film jest arcydziełem dramatycznego kina historycznego i każdy, kto ma oczy do patrzenia, powinien zadać sobie trud, by je szeroko otworzyć. (…) “Jesteśmy ostatnią szansą wolności” mówi Danton. Film Wajdy przekonuje nas, jak strasznie krucha jest wolność. Kto wątpi, niech podejdzie pod mur berliński.” „Prowadzona pewną ręką Wajdy reżyseria przekształciła to, co mogłoby być rozgadaną polityczną dialektyką, w zapierające dech kino.” (…) Wajda nie wypowiada rozstrzygającego sądu na temat walki między umiarkowaniem i skrajnością. Raczej sprawia wrażenie, że godzi się przyjąć biernie siły historii. Rewolucyjne tempo zmian jest tak intensywne, że nie ma chyba sposobu, aby jednostka lub nawet partia polityczna mogły je powstrzymać. Nawet nacisk ludu nie jest zdolny zahamować gilotyny. Ani pragmatyzm Dantona, ani idealizm Robespierre’a nie zdają się na nic. Taka jest ponura lekcja, jaką Wajda wyciąga z historii XVIII-wiecznej Francji. Jest aż nadto prawdopodobne, że stosuje się ona dzisiaj do jego ojczyzny.”

Film otrzymal wiele nagród, między innyminagrodę BAFTA w kategorii Najlepszego Filmu Nieanglojęzycznego, Cezara dla Najlepszego Reżysera oraz nagrodę dla Najlepszego Aktora przyznawaną przez Amerykańskie Stowarzyszenie Krytyków Filmowych. Co ciekawe, film nie został zakwalifikowany do konkursu Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych ze względu na swój -jak uznano- “niepolski charakter”.

Biesy

„Filmowe Biesy miały bardzo długą i ciernistą drogę, od 1974 do 1984 roku, na której spotykały mnie same niepowodzenia. Wydawało mi się, że wiem o tym utworze dość dużo, więcej niż o innych powieściach, które przenosiłem na ekran. Wiedziałem przede wszystkim, na czym polegała siła teatralnych Biesów, sam ją uruchomiłem. Nie wątpiłem więc, że i tym razem potrafię tego dokonać, a Biesy opanują ekran i publiczność w kinie. Tymczasem już pierwsza nieudana wersja scenariusza powinna była mnie ostrzec i pchnąć w innym niż teatralna adaptacja kierunku. Proza Dostojewskiego jest teatralna, gdyż jego postacie mówią nieustannie, chcąc przez myśli wyrażone w słowach ułożyć jakoś swoje stosunki z innymi i ze światem. Scena jest właśnie miejscem, gdzie dużo się mówi. Ten, kto dał postaciom Dostojewskiego mówić, a nie próbował wyrazić zawartych w dialogach myśli inscenizując je, miał szansę zbliżyć się do istoty spraw, które przedstawia ten “okrutny talent” w swoich opowieściach.”- mówił Andrzej Wajda o swojej ekranizacji prozy Fiodora Dostojewskiego.

“Biesy” to tekst, nad którym Wajda w teatrze pracował wielokrotnie: w Japonii, Niemczech, Rosji, Izraelu i Stanach Zjednoczonych, najważniejszą jednak była dla niego inscenizacja w krakowskim Teatrze Starym z 1971 roku-przyniosła mu międzynarodowy rozgłos, a o przedstawieniu pisano, że „…jest kamieniem milowym, potwierdzającym za jednym zamachem supremację teatru nad innymi dziedzinami sztuki jako narzędzia aktywnej filozofii i jako siły o natychmiastowym, zmysłowym oddziaływaniu”. Film zrealizowany w 1987 roku, do którego scenariusz napisał, we współpracy z Wajdą, Edwardem Żebrowskim i Agnieszką Holland, Jean-Claude Carriere, znany ze współpracy z takimi gigantami światowego kina jak Louis Bunuel, Louis Malle, Jean-Luc Godard, Milos Forman, Volker Schlondorf, Michael Haneke czy Julian Schnabel, był kolejną ekranizacją wielkiej literatury, której podjął się polski reżyser. Pięć lat wcześniej, również we Francji, zrealizował „Dantona”, podobnie jak „Biesy” opartego na tematyce tragedii nękających europejską historię: terroryzmu, ideologicznej demagogii, nihilizmu i polityki na usługach przemocy. “Biesy”, jako koprodukcja polsko-francuska, mimo, w przeważającej części francuskojęzycznej obsady ról głównych, kręcono w Polsce, a w rolach drugoplanowych wystąpiło wielu znanych polskich aktorów, w tym Jerzy Radziwiłowicz (Szatow), który, niespodziewanie dla publiczności, stał się jednym z głównych rozgrywających dramaturgię filmu. Po premierze „Biesów” zwracano uwagę na przesunięcie akcentów: bohaterem Dostojewskiego miał być Stawrogin, Wajdy -Szatow, jako jedyny z rewolucjonistów, który próbował zerwać z tajną organizacją, dostrzegłszy, że rewolucyjny pęd może prowadzić tylko do dalszego zła. Sam reżyser, oceniając krytycznie swój film, uważał go za zbyt jednowymiarowy i agitacyjnie antyrewolucyjny.

„(…) Cóż jest tą siłą literatury, która w Dostojewskim opiera się filmowi?” — pytał w recenzji filmu w warszawskim „Tygodniku kulturalnym” Zbigniew Bieńkowski. „- Każda powieść Dostojewskiego posiada znakomitą, konsekwentną dramaturgię, fascynującą intrygę, bogactwo zróżnicowanych uczuć. Zdawałoby się nic, tylko wyjmować wątki i kręcić. Tak też robiono. Z wiadomym skutkiem. Dlaczego? Bo wszystkie intrygi, namiętności, wszystkie postacie Dostojewskiego dzieją się i żyją podwójnym życiem: życiem konkretu i życiem idei. Ta literatura, tak bardzo osadzona w realiach, faktach i sprawach swojej epoki, tak konkretna, że aż brutalna, tak realna, że aż brukowa, jest nasycona myślą, ideą, refleksją o świecie, Bogu, religii, społeczeństwie, ludzkiej kondycji, ludzkiej duszy. (…) Każdy ambitny reżyser zapewne marzy o filmowaniu Dostojewskiego. Ale możliwości filmu nie dorównują możliwościom literatury. A może pycha techniki zaślepia? (…) Aby nie zdradzić i nie strywializować dzieła Dostojewskiego, należałoby także sfilmować jego filozofię, jego metafizykę, jego etykę. (…)W oporze stawianym filmowi przez dzieło Dostojewskiego widać wyraźnie, czym jest literatura i na czym jej jedność i wielkość polega. Przypomnienie tej rangi, najwyższej rangi w świecie sztuki, zawdzięczamy także Wajdzie i jego “Biesom”. Dzięki więc mu za to”.

Autor: Archiwum Filmu / Forum

Korczak

„Myślę, że oddałem Korczakowi wszystkie moje zdolności i umiejętności, chociaż równolegle z filmem nastąpiły wybory 1989 roku, a później moja codzienna niemal praca w Senacie. Oficjalna projekcja w Cannes podczas festiwalu 1990 roku i owacja na stojąco w pałacu festiwalowym była niestety ostatnim sukcesem Korczaka. Już następnego dnia recenzja w “Le Monde” zrobiła ze mnie antysemitę i żaden z liczących się dystrybutorów nie zdecydował się zaangażować w rozpowszechnianie tego filmu poza Polską.”- tak opisywał losy filmu Korczak, którego premiera odbyła się prawie równo 30 lat temu, jego reżyser Andrzej Wajda.

Był to dla niego ważny film, a ważniejszy może jeszcze dla aktora Wojciecha Pszoniaka, który początkowo przekonany, że jest to rola „nie do zagrania”, zmienił zdanie na jej temat po lekturze zapisków doktora prowadzonych w getcie i głęboko przeżył współpracę z Wajdą, charyzmatycznie wcielając się w rolę lekarza, pedagoga, działacza społecznego Henryka Goldszmita znanego jako Janusz Korczak — postaci wielowymiarowej, tragicznej i głęboko zasłużonej dla wielu pokoleń polskich dzieci i rodziców.

Autor „Króla Maciusia Pierwszego” i „Kajtusia czarodzieja”, ale też wielu książek pedagogicznych podkreślających prawo dziecka do samostanowienia, godności i podmiotowości, był postacią, którą całe życie kierowała pasja i powołanie. Będąc jednocześnie lekarzem, literatem, społecznikiem i publicystą, Korczak jako 30-letni mężczyzna świadomie dokonał wyboru poświęcenia swojego życia prywatnego na rzecz służby dzieciom, która odtąd pochłaniała go bez reszty. Wtedy również zaniechał pracy w szpitalu i został dyrektorem nowo otwartego żydowskiego Domu Sierot pozostającego pod opieką Towarzystwa “Pomoc dla Sierot” w Warszawie. Odtąd — aż do końca- dzielił życie i mieszkanie ze swoimi wychowankami, poświęcając się pracy pedagogicznej mającej na celu obronę praw dziecka — słabego, wykluczonego, pozbawianego głosu — jako pełnoprawnego człowieka. To w sierocińcu właśnie tworzył nowy, lepszy świat, wdrażając w dziecięcej społeczności idee równości i demokracji, odzwierciedlane w powstających tam sejmie, sądzie, gazetce, notariacie. To Korczak był pierwszym dorosłym, który oddał dzieciom głos na łamach „Małego przeglądu” — eksperymentalnego tygodnika dzieci i młodzieży, dodatku do dziennika „Nasz Przegląd”, który ukazywać się zaczął w 1926 roku jako pismo tworzone przez dzieci i dla dzieci. Ostatni jego numer trafił na stoiska z prasą się w piątek, 1 września 1939 roku.

Wielu nieznającym twórczości Korczaka, nieobca jest historia jego śmierci — każdy z nas słyszał o niej w jakimś momencie swojego życia. Pedagog uwięziony wraz ze swymi wychowankami w warszawskim getcie i do ostatnich chwil zabiegający o pomoc dla nich i starający się chronić ich przed koszmarem niemieckiej okupacji, głodu i śmierci, odrzucał świadomie propozycje ratunku, o który starali się dla niego przyjaciele z gminy żydowskiej — opuszczenie podopiecznych nie wchodziło dla niego w grę. W dniu deportacji, 5 sierpnia 1942 r., w czasie trwania tzw. “wielkiej akcji” — głównego etapu likwidacji warszawskiego getta i eksterminacji jego ludności — Korczak odmówił porzucenia dzieci i swoich najbliższych współpracowników. Nie jest jasne, czy wiedział, że Treblinka, to obóz zagłady, choć bez wątpienia był świadom, że wywózki na wschód również mógłby nie przeżyć. Jego marsz na Umschlagplatz z dziećmi, które do końca uspokajał i którym dodawał otuchy, wskrzeszany w wielu relacjach i wspomnieniach świadków stał się obrazem legendarnym, odzwierciedlającym niepodważalną prawdę o miłości Korczaka do dzieci i tym, że służba im, była jego największym i najgłębszym powołaniem, za które nie zawahał się oddać życia.

Jednak to właśnie symboliczna scena śmierci doktora Korczaka i dzieci, przełamana przez Wajdę w swoim naturalistycznym tragizmie wizją apokatastazy, w której wiezieni na śmierć bydlęcym wagonem uwalniają się nagle z niego do alegorii nieba i wyzwolenia, rozpływając się w jasnej mgle, przyczyniła się do wielu gorzkich oskarżeń, z którymi musieli zmierzyć się autor i film, mimo umieszczenia przed napisami końcowymi informacji o śmierci bohaterów. Scenariusz Korczaka, autorstwa Agnieszki Holland, (której ojciec był jako młody chłopiec współpracownikiem „Małego Przeglądu”), czekający na realizację od 1983 roku, został przez Wajdę skrócony, co pociągnęło za sobą — również zdaniem scenarzystki — redukcję wątków antysemickich ze strony Polaków (w filmie przedstawieni są w większości jako sprzyjający doktorowi), zaś końcowa, oniryczna scena symbolizująca śmierć, ale też wybawienie bohaterów od koszmarnej rzeczywistości Zagłady, spotkała się z oburzeniem purystów obrazowania Holokaustu, między innymi autora Shoah Claude’a Lanzmanna oskarżającego Wajdę o fałszowanie losów pedagoga, banalizację eksterminacji Żydów i tuszowanie polskiego antysemityzmu, co wpłynęło na negatywny odbiór filmu na świecie. Krytyka obrazu otarła się nawet o pytanie czy Wajda jako nie-Żyd miał prawo dotykać tematu Zagłady, byli jednak też tacy, którzy oceniając film jako tekst kultury, wynoszący Korczaka do rangi polsko-żydowskiego, chrześcijańskiego świętego, uznali go za początek polsko-żydowskiej symbiozy, która miała być dowodem na ostateczne pokonanie zmór hitleryzmu.

 

Panna Nikt

Katyń

Tatarak

W 2009 roku Andrzej Wajda nakręcił trzecią w swej karierze filmowej adaptację prozy Jarosława Iwaszkiewicza, jednak w „Tataraku”, który okazał się jednym z najbardziej przejmujących i najbogatszych w warstwy narracyjne filmów reżysera, jest znacznie więcej niż sam Iwaszkiewicz. To kolejna po „Brzezinie” opowieść o umieraniu, jednak w procesie wyłaniania się filmu z zamysłu artystycznego i rzeczywistości, śmierci było więcej. Opowiadanie „Tatarak” okazało się zbyt zwięzłe, by można było zrealizować na jego podstawie pełnometrażowy film, Andrzej Wajda wzbogacił więc historię Iwaszkiewicza o wątek z opowiadania Sándora Márai “Nagłe wezwanie”, w którym o postępującej śmiertelnej chorobie bohaterki wie tylko jedna osoba — jej mąż, lekarz. Przełomem w scenariuszu okazała się jednak propozycja Krystyny Jandy, grającej główną rolę, by w jego strukturę wprowadzić jej prywatną opowieść o śmierci męża, operatora filmowego Edwarda Kłosińskiego, który w pierwotnym zamyśle miał być autorem zdjęć do tego obrazu. Film, którego realizację przełożono by poczekać na Krystynę Jandę towarzyszącą umierającemu w 2008 roku mężowi, podobnie jak „Wszystko na sprzedaż” stał się dla reżysera również pożegnaniem z bliskim współpracownikiem, przyjacielem, oraz towarzyszeniem bliskiej osobie w żałobie. Ten wątek dodał kolejną warstwę „filmu w filmie” i może najbardziej poruszającą z narracji — osobistą wypowiedź aktorki relacjonującej w filmie swą realną, prywatną stratę. Przez tę podwójną, a może potrójną rolę Janda wynosi „Tatarak” na najwyższy poziom metafory łączącej fikcję z rzeczywistością, a przez to szczególnie dojmującej. „Nie analizowałem motywów jej decyzji, ale potem zrozumiałem, że powód był jeden — chciała, by nasz film stał się hołdem dla Edwarda. I jest, bo „Tatarak” zadedykowaliśmy właśnie Jemu.”- mówił Wajda w wywiadzie, o swojej decyzji o przyjęciu ofiarowanych przez aktorkę intymnych zapisków i włączeniu ich w strukturę filmu. W pracy realizacyjnej, w szczególności w szukaniu odpowiedniej przestrzeni w której właściwie mógłby wybrzmieć prywatny monolog Krystyny Jandy, Wajda sięgnął po malarskie inspiracje i prace jednego ze swoich ulubionych artystów: „Przypomniałem sobie wówczas dzieła amerykańskiego malarza Edwarda Hoppera, przedstawiające samotne kobiety we wnętrzach hotelowych. I w takim właśnie — zbudowanym w studio — wnętrzu imitującym pokój z obrazu Hoppera Krystyna opowiada o odejściu Edwarda. Paweł Edelman, operator, podjął śmiałą decyzję, którą podchwyciłem, by postawić kamerę i nie ingerować w to, co Krystyna powie ani jak się przed nią zachowa. Zostawiliśmy ją samą ze sobą, z jej myślami, z jej tragedią. Krystyna w ciągu dwóch dni opowiedziała historię Edwarda i swoją tak, jak ją chciała opowiedzieć. (…) Dzięki jej opowieści śmierć, która jest tematem opowiadania Iwaszkiewicza, nabrała szerszego charakteru, zamieniła się w rzeczywistość, i to prawdziwa śmierć bierze udział w opowieści wykreowanej najpierw przez pisarza, a później przez tych, którzy nad filmem pracowali, a przede wszystkim przez aktorkę przeżywającą śmierć bohatera „Tataraku”, ale przeżywającą ją ze świadomością śmierci, która wtargnęła w jej prawdziwe życie…”- powiedział reżyser Janowi Strzałce w rozmowie dla Dwutygodnika. Historia Marty, kobiety w średnim wieku nie mogącej otrząsnąć się z żałoby po śmierci synów w Powstaniu, śmiertelnie chorej — z czego nie zdaje sobie sprawy i powracającej na chwilę do życia dzięki znajomości z młodym chłopakiem Bogusiem, zakończona tragiczną puentą, przyniosła Andrzejowi Wajdzie przyznawaną na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie nagrodę im. Alfreda Bauera — dla twórcy, wyznaczającego nowe perspektywy sztuki filmowej. Reżyser dedykował tę nagrodę Krystynie Jandzie, zaś cały swój film — Edwardowi Kłosińskiemu. Polska krytyka doceniła film nazywając go „powrotem Mistrza”.

Wałęsa. Człowiek z nadziei

Powidoki

Czy ten film powstał z gniewu? Nie. Raczej z mojego długiego doświadczenia. Z tego, że widziałem takie czasy i wiem, do czego one prowadzą. -mówił Andrzej Wajda przed premierą swojego, jak się okazało, artystycznego testamentu -filmu „Powidoki”. Początkowo reżyser planował opowiedzieć historię trudnej relacji Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro i rozdartej między nimi córki Niki Strzemińskiej. Potem jednak zdał sobie sprawę, że nie chodzi mu o kolejny film psychologiczny, a to, co najbardziej interesuje i porusza go w historii awangardowego malarza i teoretyka sztuki, to jego niezłomna postawa w walce o wolność i niezależność twórczą, która kosztowała go życie. “Powidoki” pokazują ostatnie, najcięższe lata socrealizmu, a osobista historia Strzemińskiego, będąca książkowym wprost przykładem niszczenia człowieka odmawiającego podporządkowania się partyjnej ideologii okazała się niepokojąco aktualna. Scenariusz Andrzeja Mularczyka odzwierciedla dokładnie tę warstwę biografii artysty.

Wajda już 20 lat przed realizacją “Powidoków” wiedział, że jeśli kiedykolwiek podejmie ten temat na ekranie, rolę Strzemińskiego powierzy Bogusławowi Lindzie. Jego córkę Nikę zagrała Bronisława Zamachowska i to właśnie relacja tych dwojga, zdaniem reżysera stworzyła poruszający, osobisty kontrapunkt dla wątku politycznego, który dominuje w filmie.

Zdjęcia powstawały w Łodzi, mieście, z którym związany był Strzemiński, w którym w ostatnich latach malarza i wykładowcy Łódzkiej ASP studiował Wajda i które zapamiętał jako przytłaczające i nieprzyjazne człowiekowi. Powojenna Łódź, odmalowana w przygnębiających barwach przez operatora Pawła Edelmana, wieloletniego współpracownika Wajdy, stała się scenerią dla historii prześladowania i zaszczuwania Strzemińskiego, któremu władza po kolei odbierała wszystko: studentów, możliwość uprawiania sztuki, możliwość pracy w ogóle, godne życie. Kontrast między postawą artysty i prześladujących go decydentów i urzędników przedstawiony jest w filmie tak wyraźnie i silnie, że mógłby sugerować zbliżenie się reżysera do niebezpiecznej granicy dydaktyczności i czarno-białego, pozbawionego niuansów, widzenia świata. Tak się jednak nie stało. Końcowa, wstrząsająca scena zasłabnięcia Strzemińskiego na wystawie sklepu z tekstyliami, którą próbuje dekorować, ma w sobie siłę rażenia najsłynniejszych symbolicznych obrazów stworzonych przez Wajdę, które na stałe weszły do historii kina, zaś piekło, które przechodzi córka artysty jest bolesnym i poruszającym dowodem koszmaru i odczłowieczenia czasów, o których opowiada film. Janusz Wróblewski pisał po premierze “Powidoków” w„Polityce”: „Film dopełnia tragiczną panoramę polskich losów epoki przemocy i strachu. Naprzeciw ginącego na śmietniku akowca Maćka Chełmickiego z „Popiołu i diamentu”, obok budującego nowy ład przodownika pracy Mateusza Birkuta z „Człowieka z marmuru” reżyser stawia teraz samotnego artystę, systematycznie i konsekwentnie odzieranego z należnych mu praw, mimo to wiernego sobie i swojej sztuce do samego końca. (…) Ten film działa jak przestroga. W czasach panoszenia się „dobrej zmiany” Wajda pokazuje cenę, jaką się płaci za obronę wolności i demokratycznych wartości. Paradoksalnie z „Powidoków” emanuje świeżość, rzadka przy tak ogranym temacie oryginalność ujęcia, jakaś niezwykła wprost emocjonalna siła, niepozwalająca wątpić, że mamy do czynienia z dziełem znaczącym.”

Premiera filmu odbyła sie już po śmierci Andrzeja Wajdy.