Wielkość A A A
Kontrast A A

O patronie

Andrzej Wajda

Życiorys

Urodził się 6 marca 1926 w Suwałkach, gdzie upłynęło jego dzieciństwo i wczesna młodość.

Lata wojny spędził w Radomiu, gdzie stacjonował jego ojciec Jakub Wajda, zawodowy oficer Wojska Polskiego. W Radomiu kilkunastoletni Andrzej uczęszczał na tajne komplety i krótko uczył się w prywatnej szkole malarskiej, pracując jednocześnie jako magazynier, tragarz, bednarz, ślusarz i kreślarz w biurze kolejowym.

Po wojnie studiował malarstwo na ASP w Krakowie (1946-50), a potem reżyserię w nowo utworzonej PWSF w Łodzi. Debiutował w kinie dwa lata później (1955) filmem „Pokolenie”, którym rozpoczął poszukiwanie sposobu realizowania jednego ze swoich najważniejszych wówczas celów artystycznych i etycznych - przemawiania w imieniu tych, którzy nie przeżyli II Wojny Światowej. Jego kolejne filmy „Kanał” i „Popiół i diament” sprawiły, że 32-letni wówczas twórca stał się jednym z najważniejszych reżyserów nowej generacji w Europie i zapoczątkowały nurt nazwany „polską szkołą filmową”, w którym podejmowano debatę nad polską narodową tradycją martyrologiczną i romantycznym heroizmem.

W ciągu ponad 60 lat wielopłaszczyznowej działalności twórczej, która objęła filmy fabularne, dokumentalne, realizacje dla telewizji, reżyserię teatralną, rysunek, malarstwo i scenopisarstwo, reżyser nakręcił ponad 40 pełnometrażowych filmów fabularnych. Wiele z nich stało się kamieniami milowymi polskiego i światowego kina. Ceniony przez międzynarodowe środowisko filmowe, nazywany był „piewcą trudnej polskiej historii, której umiał nadać uniwersalny wymiar”, „filmowym poetą straconych spraw”, „najważniejszym reżyserem filmowym w Polsce w okresie powojennym”, „kronikarzem swego kraju, instancją moralną, krytykiem społecznym z kamerą”, „jednym z wielkich reżyserów światowych, dzięki którym wiek XX stał się wielkim wiekiem kina”. Andrzej Wajda miał opinię reżysera, który swoimi filmami chciał interweniować w polską historię, zamieniając popiół, zgorzknienie i historyczną agonię w filmy, które lśniły jak diamenty, a także twórcy do końca zaangażowanego na rzecz wolności i demokracji w Polsce. 

film

Po ukończeniu łódzkiej Szkoły Filmowej Andrzej Wajda terminował u Aleksandra Forda pracując przy jego filmach „Młodość Chopina” i „Piątka z ulicy Barskiej”.

Swą zawodową karierę rozpoczynał w czasach filmowego socrealizmu, jednak przeciwstawiał tej poetyce przejmującą i skomplikowaną etycznie problematykę, jaką poruszał w pierwszych trzech zrealizowanych przez siebie filmach, które ułożyły się w trylogię ukazującą dramat młodych ludzi pokaleczonych przez wojnę i wtrąconych w nowy, dzielący ich ustrój i postawił przed nimi niechciane wyzwania, trudniejsze może jeszcze niż sama walka o przeżycie.

„Pokolenie”, „Kanał” oraz „Popiół i diament”, opisujące agonię oraz podziały wojennej i powojennej Polski, przyniosły Wajdzie międzynarodowe uznanie. Już w swoich pierwszych filmach reżyser dał się poznać jako autor wnikliwie obserwujący rzeczywistość i chwytający czas, jego paradoksy oraz wyzwania, twórca  bardzo wrażliwy na formę i symbolikę, budujący oryginalny filmowy styl pisma. Wajda powracał do tematyki wojennej, która ukształtowała losy jego pokolenia, jeszcze wielokrotnie: w „Lotnej”, „Samsonie”, „Krajobrazie po bitwie”, „Pierścionku z orłem w koronie”, „Wielkim tygodniu”, „Korczaku” i „Katyniu”. Ten ostatni był również powrotem do osobistej traumy, z którą Wajda zmagał się przez całe życie: w Katyniu został zamordowany ojciec reżysera Jakub. W swojej chęci opowiadania o minionych wydarzeniach, zachowania ich tragicznej pamięci i wydzierania z niebytu kolejnych niknących w nim postaci, Wajda, ze swoim imperatywem oddania sprawiedliwości zmarłym i znalezienia możliwości oddania im sprawiedliwości, mógłby przemawiać jednym głosem z Marią Janion, autorką „Do Europy tak, ale z naszymi umarłymi”.

Osobną kartę w twórczości Andrzeja Wajdy stanowią adaptacje literatury – wizyjne ekranizacje między innymi „Popiołów” Stefana Żeromskiego, „Brzeziny” i „Panien z Wilka” Jarosława Iwaszkiewicza, „Wesela” Stanisława Wyspiańskiego, okrzyknięta arcydziełem światowego kina „Ziemia Obiecana” na podstawie powieści Stanisława Reymonta, niezapomniane: „Zemsta” według Fredry i „Pan Tadeusz” Mickiewicza oraz „Danton” wyreżyserowany we Francji i „Smuga cienia”. Biorąc na warsztat kanon klasycznej literatury reżyser przez cały czas trwania swojej kariery rysował Polskę w wyobraźni i zbiorowej tożsamości rodaków: jej podziały klasowe, jej archetypy i symbole, jej wciąż obecną, nasyconą narodowymi demonami przeszłość. W czasach nasilonej działalności cenzury teksty wybierane przez Wajdę pozwalały mu nie przestawać mówić o Polsce w sposób przenikliwy i krytyczny. Z każdej refleksji krytycznej wynikała jednak zachęta do pójścia w stronę przyszłości, za którą Polacy, łamiąc swój narodowy schemat, wezmą odpowiedzialność.  

Andrzej Wajda swoimi filmami towarzyszył zawsze najnowszej polskiej historii, co więcej, odegrały one w przemianach politycznych lat 70-tych i 80-tych istotną i aktywną rolę. „Człowiek z marmuru”, „Człowiek z żelaza” i „Wałęsa: człowiek z nadziei”, zrealizowane, jak wspominał reżyser, częściowo „na zamówienie” biorących udział w solidarnościowym zrywie robotników, nazwane przez zachodnią prasę „Obywatelem Kane'em bloku wschodniego”, przedstawiały związki zawodowe jako ruch antypaństwowego oporu i romantycznego patriotyzmu. W „Bez znieczulenia” - jednym ze sztandarowych dzieł kina moralnego niepokoju, Wajda zwracał uwagę na zorganizowany mechanizm niszczenia nieprzeciętnych jednostek przez państwo. Temat ten powrócił w ostatnim dziele artysty, „Powidokach”, które stało się  pełnym niepokoju o dalszy los Polski testamentem reżysera.

Osobną kategorię w twórczości Wajdy były filmy osobiste, impresyjne, sklejone z okruchów genialnie podpatrzonej rzeczywistości, przeżytych emocji, z próby wyrażenia niewyrażalnego. Wajda, który swój język i wrażliwość filmową tkał z reminiscencji obejrzanych niegdyś obrazów, okruchów światła, nieoczywistych pejzaży i podsłuchanych dialogów oraz zaskakujących trafnością metafor, potrafił jak nikt opowiedzieć o procesie odchodzenia („Tatarak”), próbach oswojenia się z naglą nieobecnością i życiu, które w puste, niezapełnialne pozornie miejsce wlewa swoją treść („Wszystko na sprzedaż”). Jako dzieła oddające ducha przełomu obyczajowego i gorączkowego poszukiwania siebie w nowej rzeczywistości dały zapamiętać się również choćby takie filmy jak „Niewinni czarodzieje” czy „Polowanie na muchy”.          

W teatrze Andrzej Wajda dał się poznać jako wytrawny i uważny interpretator Dostojewskiego, Wyspiańskiego i Szekspira, a jego sceniczny dorobek obejmujący blisko 50 realizacji przeszedł do historii polskiego teatru.

Tworzył dla teatru często, między realizacją kolejnych filmów, a jego spotkania z aktorami na scenie owocowały dalszą współpracą, już na ekranie, choć bywało również odwrotnie. Jego pierwszą realizacją sceniczną, w której instynktownie postanowił wykorzystać talent Zbigniewa Cybulskiego, z którym chwilę wcześniej współpracował na planie „Popiołu i diamentu”, był „Kapelusz pełen deszczu” w Gdańskim Teatrze Wybrzeże w 1959 roku. Potem przyszły kolejne realizacje: „Hamlet” (czterokrotnie), „Wesele”, „Biesy”, „Sprawa Dantona”, „Nastasja Filipowna”, „Zbrodnia i kara”, „Dybuk”, „Makbet” (dwukrotnie). Powroty do tych samych dzieł nie były powtórzeniem niegdysiejszych inscenizacji, ale ich kolejną sceniczną lekturą, zależną od ludzi i okoliczności, podejmowaną od nowa z perspektywy współczesnych doświadczeń reżysera i widowni. Wajda reżyserował również za granicą – między innymi w Sztokholmie, Weimarze, Berlinie, Tokio, Moskwie, Yale i Budapeszcie. Za największego swojego nauczyciela dramaturgii i ludzkiej natury uważał Dostojewskiego, o którym mówił: „Był wizjonerem i prorokiem złej nowiny. Widział, w jaki sposób naciągają się ścięgna, widział te mroczne strony naszej osobowości i niestety okazało się, że oceniając drugiego człowieka, w dużej mierze miał rację. Raskolnikow, nim zabija Staruchę siekierą, pisze cały artykuł, w którym niejako tłumaczy tę zbrodnię. Wiele lat później, kiedy cały świat zanurzył się we krwi, okazało się, że tamte zbrodnie także były ideowe: w hitlerowskich Niemczech czy Związku Radzieckim. Dostojewski przewidział także i te mordy. Zbrodnie, które najpierw znalazły usprawiedliwienie, a potem zostały zrealizowane”. Andrzej Wajda najbardziej związany był z teatrami w Gdańsku, Warszawie i Krakowie, sprawował również funkcję dyrektora artystycznego Teatru Powszechnego w Warszawie. 

Andrzej Wajda głęboko angażował się w działalność obywatelską, nie tylko kręcąc filmy, ale też inicjując wiele istotnych wydarzeń, tradycji i przedsięwzięć, które na trwałe zmieniły polski krajobraz kulturalny, a swym zasięgiem często wykraczały daleko po

W okresie PRL-u tajna policja sporządziła na temat związanego z „Solidarnością” reżysera ponad tysiąc sto stron rozmaitych materiałów (donosów, stenogramów z prywatnych i publicznych spotkań, raportów, zaleceń itd.).  Z jej rejestrów Wajda został wykreślony dopiero w lipcu 1989 roku, kiedy był już formalnie senatorem RP, wybranym w pierwszych od wojny wolnych wyborach. Trylogia „Człowiek z marmuru”, „Człowiek z żelaza” i „Człowiek z nadziei” stanowiła hołd dla fenomenu Solidarności i jej przywódcy Lecha Wałęsy oraz wsparcie pomagające światu zrozumieć fenomen i racje tego ruchu.

W 1987 roku, po otrzymaniu prestiżowej nagrody Kyoto Prize zwanej „japońskim Noblem”, Andrzej Wajda znany ze swojego zamiłowania do sztuki japońskiej ufundował w Krakowie Muzeum Sztuki i Techniki Japońskiej Manggha, które stało się domem dla „bezdomnej” kolekcji sztuki japońskiej Feliksa „Mangghi” Jasieńskiego - podróżnika i kolekcjonera, który swoje zbiory oddał Krakowowi w 1920 roku. Kolekcja zachwyciła Wajdę jako młodego studenta Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. To pierwsze w powojennej Polsce muzeum, którego budowa została w pełni sfinansowana z prywatnych pieniędzy, jest dziś największym skarbem kultury japońskiej w środkowej Europie. Zgromadziło ponad 10 tysięcy eksponatów sztuki i rzemiosła japońskiego. Andrzej Wajda był również pomysłodawcą i inicjatorem powstania w Krakowie pawilonów Stanisława Wyspiańskiego oraz Józefa Czapskiego, w których, z pomocą Krystyny Zachwatowicz-Wajdowej i Muzeum Narodowego w Krakowie – kuratora obu przybytków, zgromadzono zbiory prac i eksponatów związanych z życiem, twórczością i dziedzictwem tych zasłużonych dla polskiej kultury artystów.

Andrzej Wajda był również pomysłodawcą wielu inicjatyw kulturalnych i muzealnych, które niestety nie zostały zrealizowane, między innymi ekspozycji rzeźb Katarzyny Kobro w Łódzkim parku, czy Muzeum Polskiej Sztuki Współczesnej w Radomiu, które reżyser wraz z żoną wsparli darując mu wiele cennych eksponatów i dzieł sztuki ze swojej własnej kolekcji. Organizował ponadto w Polsce i za granicą wiele wystaw oraz inicjatyw mających promować polskich twórców i ich dorobek.

Również pełniąc wiele odpowiedzialnych i prestiżowych funkcji poświęcał Wajda swój czas na działania dla dobra szeroko pojętych społeczności, z którymi czuł się ideowo związany. Jako prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich negocjował z władzami nowe zasady funkcjonowania kinematografii w Polsce – zwłaszcza kwestie samodzielności podczas produkcji filmów i ograniczenia cenzury. Brał udział w przygotowaniach Lecha Wałęsy do przedwyborczych dyskusji z jego oponentami, a podczas kampanii przed pierwszymi wolnymi wyborami 1989 roku wspierał merytorycznie i wizerunkowo start kandydatów opozycji. Podczas tych wyborów sam został senatorem. Aktywnie działał też na rzecz wolnych mediów – w jego domu na warszawskim Żoliborzu podpisana została umowa powołująca do życia spółkę Agora, wydawcę „Gazety Wyborczej” – pierwszego niezależnego dziennika w wolnej Polsce. Wajda był jednym z trzech sygnatariuszy umowy.

Bardzo ważnym polem aktywności Andrzeja Wajdy była działalność pedagogiczna.

W latach 60. XX wieku wykładał na Wydziale Reżyserii PWSFiT w Łodzi. Był inicjatorem powstania istniejącego od 1972 do 1983 roku Zespołu Filmowego „X” i jego kierownikiem artystycznym. W 2002 roku założył w Warszawie Mistrzowską Szkołę Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy, działającą z sukcesami do dziś, która wychowała wielu znaczących dla polskiego kina twórców filmów dokumentalnych i fabularnych. Szkoła Wajdy wyprodukowała kilkaset etiud pokazywanych na największych filmowych festiwalach. Swoją otwartą i interdyscyplinarną, kolegialną - jak niegdyś Zespoły Filmowe - formułą, umożliwia kandydatom legitymującym się ciekawym dorobkiem, niekoniecznie filmowym, realizowanie projektów pod okiem doświadczonych i cenionych pedagogów będących czynnymi twórcami filmowymi. W swojej ostatniej woli Andrzej Wajda życzył sobie, by tantiemy z jego utworów filmowych przekazywane były na stypendia dla uzdolnionej młodzieży.

Andrzej Wajda jest laureatem wielu krajowych i zagranicznych nagród i wyróżnień oraz odznaczeń i honorów za swoją twórczość artystyczną i działalność społeczną.

Jego najistotniejsze nagrody związane z udziałem w prestiżowych festiwalach to między innymi: Srebrna i Złota Palma w Cannes, nagrody FIPRESCI, Złote Lwy Gdańskie, cztery nominacje do Oscara i Oscar za całokształt twórczości, Cezar, Europejska Nagroda Filmowa Felix, Złoty Lew MFF w Wenecji, Platynowe Lwy FPFF w Gdyni, Złoty Niedźwiedź MFF w Berlinie, Nagrody za całokształt twórczości MFF w Sewilli i Plus Camerimage, Nagroda Stowarzyszenia Filmowców Polskich, Złota Kaczka.

Najwyższe odznaczenia Państwowe, które otrzymał, to między innymi: Krzyż Wielki Orderu Odrodzenia Polski, japoński Order Wschodzącego Słońca, bułgarski Order Cyryla i Metodego, Krzyż Komandorski Orderu Zasługi (RFN), francuskie Komandoria Orderu Legii Honorowej, Komandoria Orderu Sztuki i Literatury oraz Krzyż Oficerski Legii Honorowej, Krzyż Komandorski z Gwiazdą Orderu Zasługi Republiki Węgierskiej, ukraiński Order Księcia Jarosława Mądrego, Złoty Medal Gloria Artis, Order Orła Białego, nagroda Kyoto przyznawana przez Japońską Fundację Inamori za działalność na rzecz rozwoju nauki, techniki i myśli ludzkiej, Wielka Nagroda Fundacji Kultury. Reżyser przyjął również tytuły Doctora Honoris Causa wielu uczelni, między innymi Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, American University w Waszyngtonie, Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, Uniwersytetu Jagiellońskiego, Akademii Filmowej w Moskwie, Białoruskiej Akademii Sztuk Pięknych czy Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, był też honorowym członkiem Francuskiej Akademii Sztuk Pięknych.

FILMOGRAFIA WAJDY

Andrzej Wajda był bardzo płodnym artystą, w krąg jego zainteresowań wchodziło nie tylko kino, ale to właśnie za sprawą tego medium stał się wybitną osobistością społeczności twórców.

Zrealizował blisko 60 filmów: fabularnych, dokumentalnych, nowelowych, a także liczne spektakle teatru telewizji. W przedmowie do książki dołączonej do wydania dzieł wszystkich, które było prezentem dla Mistrza na jego 90-te urodziny, Andrzej Wajda napisał: „Moje filmy powstawały przez tych kilkadziesiąt lat w różnych epokach kina. Starałem się uczestniczyć nie tylko w politycznych wydarzeniach naszego kraju – byłem przez te lata uczestnikiem europejskich przemian w sztuce filmowej: w „Popiele i diamencie”, dzięki Cybulskiemu, sięgnąłem do amerykańskich wzorców gry aktorskiej. Nie byłem odosobniony, dlatego polskie filmy istniały na świecie i potrafiły przemówić do innych, niezależnie od języka i naszej niełatwej do przedstawienia na ekranie przeszłości. (…) Pragnę wyrazić wdzięczność ludziom, którzy wywalczyli dla polskiego kina takie warunki. Nasze filmowe środowisko, od pierwszych lat po wojnie, krok po kroku uczestniczyło w procesie pozyskiwania wolności politycznej i artystycznej. Konsekwentnie poszerzało te swobody: od Aleksandra Forda i Wandy Jakubowskiej, poprzez Jerzego Kawalerowicza i Jerzego Bossaka, aż do zmagań o istnienie kina w stanie wojennym lat osiemdziesiątych. Jestem szczęśliwy, że i ja mogłem w tym procesie brać udział – i moimi filmami, i artystycznym autorytetem reżysera.”

W poniższych notach, przedstawiających skrótowo historię powstawania i odbioru poszczególnych filmów Wajdy, to zmaganie o artystyczną wolność jest bodaj przewodnim motywem. Mamy nadzieję, że lektura przybliży tym, którzy się z twórczością naszego patrona dopiero zapoznają, jego pragnienie objęcia i wyrażenia europejskiej, ale przede wszystkim naszej, polskiej, skomplikowanej i naznaczonej wieloma wstrząsami i paradoksami tożsamości.   

 

 

Pokolenie

Kanał

Popiół i diament

Lotna

„Premiera “Lotnej” miała miejsce we wrześniu 1959 roku. Wbrew tytułowi nie jest to jednak film o niezwykłym, zupełnie wyjątkowym koniu, ale trzeci -po “Wolnym mieście” Stanisława Różewicza i “Orle” Leonarda Buczkowskiego -obraz nawiązujący do tragedii Września 1939 roku, na temat której przez pierwszych kilkanaście powojennych lat nie nakręcono ani jednego filmu. W odróżnieniu jednak od obu wcześniej wprowadzonych na ekrany, a zwłaszcza dzieła Różewicza, które miało charakter niemal paradokumentalny, obraz Wajdy w większym stopniu miał się odwoływać do pewnej legendy, mitu, ale także stereotypu. Po “Pokoleniu”, “Kanale”, “Popiele i diamencie” był to jego czwarty samodzielnie wyreżyserowany pełnometrażowy film fabularny. „Dla zamknięcia spraw wojennych, potrzebny był mi film o kawalerii” -wspominał sam reżyser po latach. W jakimś przynajmniej sensie była bowiem kawaleria esencją, istotą i ozdobą Wojska Polskiego w II Rzeczypospolitej. Trudno więc dziwić się Wajdzie, utrzymującemu, że jego celem było stworzenie „smutnego, jakby akwarelowego filmu o ułanach pod Kutnem. O pięknej, bezsensownej tradycji” -pisał o “Lotnej” historyk prof. Jerzy Eisler.

Film, będący adaptacją opowiadania Wojciecha Żukrowskiego rzeczywiście jest opowieścią o etosie, symbolice i wartościach odchodzącego w niebyt świata. Autor opowiadania wystąpił zresztą w ekranizacji w epizodycznej roli odpoczywającgo w stajni żołnierza. Obraz kręcony był, jako pierwszy w Polsce na kolorowej taśmie ORWO, lecz na skutek braków w zaopatrzeniu, finałowe sekwencje filmu zrealizowano na kliszy czarno-białej. Po premierze rozgorzała dyskusja na temat dzielącej polskie społeczeństwo wizji i oceny klęski wrześniowej, choć intencją reżysera nie było dokumentowanie kolejnych jej etapów, lecz stworzenie symbolicznej impresji, osadzonej co prawda we wrześniowych realiach, ale przedstawiającej zgoła coś innego: portret hermetycznego, opierającego się czasowi, ginącego świata przedwojennego mitu romantycznego, który symbolizuje tytułowy koń Lotna i jazda polska.

Reżsyer tak wspominał premierę filmu: „Wczesnym rankiem, po wejściu filmu na ekrany, pełen niepokoju znalazłem się w Saskim Ogrodzie, z plikiem gazet na kolanach. Wszystkie recenzje były druzgocące. Zdumiony takim obrotem rzeczy pomyślałem: “Lotna jest filmem nieudanym, tego nie musiałem dowiadywać się z gazet. Zmagając się ze scenariuszem, obsadą i produkcją przez wiele miesięcy miałem tego całkowitą świadomość.
Ale… jest to film mój i nikt inny nie mógł go wyreżyserować. Być może zatem moje wady są oryginalniejsze od moich zalet. A w każdym razie są one moje własne i powinienem bronić ich również przed samym sobą”.

Filmowi zarzucano przerost poetyckiej formy nad treścią, zafałszowanie prawdy historycznej, wywołanie efektu obojętności poprzez brak skupienia na bohaterach, choć wielu krytyków doceniło zmagania reżysera z artystyczną materią. Wśród recenzji zagranicznych pojawiały się głosy chwalące barokowy styl dzieła, plastyczną maestrię (pojawiały się porównania z „Imperatorową” von Sternberga, “Procesem” Wellesa czy “Osiem i pół” Felliniego) i inwencję reżysera. Zwracano uwagę na liczne inspiracje malarskie i ich mistrzowskie wykorzystanie w filmie - z czasem miał się to stać znak rozpoznawczy reżyserskiego charakteru pisma Wajdy. Zygmunt Kałużyński pisał, że „ Lotna” jest skrzyżowaniem surrealizmu z polską tradycją ułańską i całą rekwizytornią dziewiętnastowiecznego rodzimego malarstwa batalistycznego”, choć do surrealizmu odnoszono się wówczas w socrealistycznej Polsce podejrzliwie, jako do trendu zniekształcającego i profanującego rzeczywistość -analogia z potraktowaniem prawdy historycznej o Wrześniu 1939 przez Wajdę nasuwa się aż zbyt jasno.

“Lotną” poszybował Wajda artysta wysoko, lecz nie sprostał sobie samemu jako reżyser -pisał dr. Dariusz Chyb w eseju poświęconym malarskim inspiracjom w filmach Wajdy - Jego czwarty film to niejako arcydzieło nieudane, kalekie, pokrętne, nie wykończone, jakich nie brak w dziejach sztuki. Coś w rodzaju genialnego szkicu do obrazu, który nigdy nie powstał. Ale zapewne i w tej szkicowości kryje się ogromny urok, jak w nie wykończonych romantycznych poematach”.

Autor: Archiwum Filmu / Forum

Niewinni Czarodzieje

Samson

Powieść „Samson” powstała niedługo po II Wojnie Światowej, jako część tetralogii „Między wojnami”, w której skład weszły, oprócz wymienionego tytułu, „Antygona”, „Troja. Miasto otwarte” i „Człowiek nie umiera”. Kazimierz Brandys silnie identyfikował się z bohaterem „Samsona”, dał mu nawet swoją datę urodzenia, zaś po rozluźnieniu obowiązujących twórców reguł realizmu socjalistycznego w roku 1956, sam napisał filmową adaptację swej powieści, która uzyskała pozytywne opinie władz kinematografii. Scenariusz Brandysa powstał niezależnie, bez porozumienia z Wajdą, jednak autor „Popiołu i diamentu” szybko nawiązał kontakt z pisarzem wyrażając chęć zekranizowania jego dzieła. Brandys myślał o przyszłym filmie jako o opowieści na wskroś realistycznej, Andrzej Wajda — przeciwnie — wybrał tekst „Samsona” wyobrażając sobie monumentalny w odbiorze obraz. “Kiedy czytałem po raz pierwszy powieść Kazimierza Brandysa “Samson” marzyła mi się na ekranie jakaś niezwykła przypowieść biblijna z naszych czasów. Tymczasem powieść ta wymagała od reżysera filmu prostoty i skromności, a zwłaszcza poszanowania szczegółów. Od pierwszego dnia zdjęć do ostatniego dnia montażu nie opuszczało mnie rozdarcie pomiędzy tymi dwoma skrajnościami. Mieliśmy już za sobą “Popiół i diament” i obaj z Jerzym Wójcikiem (autorem zdjęć) znaliśmy siłę filmowego skrótu i działanie symbolu na ekranie. Chcieliśmy iść dalej w tym kierunku, tymczasem powieść “Samson” sprzeczała się z naszymi filmowymi pomysłami i broniła przed nimi rozpaczliwie” — mówił Andrzej Wajda po latach o swym zamyśle ekranizacji powieści autora „Jak być kochaną” i „Matki Królow”.

Do głównej roli w „Samsonie” reżyser poszukiwał młodego aktora o semickim typie urody na wydziałach aktorskich i uniwersytetach, jednak nie znalazł osoby, której szukał. Wiele lat później w jednym z wywiadów zwrócił uwagę na fakt, że Holokaust w Polsce był tak głęboki i totalny, że wraz z nim z naszego pejzażu społecznego zniknął pewien typ urody. „To jest dowód na to, że to było zniszczenie całego narodu. — mówił Wajda- I rzeczywiście tak się stało, że ja takiego aktora wśród młodzieży studiującej wtedy, nie mogłem znaleźć i posłużyłem się aktorem francuskim, który był zaprzeczeniem Samsona”. Tytułową rolę zagrał francuz Serge Merlin, zaś w epizodach pojawili się m.in. Roman Polański, Zdzisław Maklakiewicz, Edmund Fetting i Bogumił Antczak.

Dramat młodego uciekiniera z getta, zmagającego się z lękiem i poczuciem alienacji w scenerii okupowanej przez Niemców Warszawy i decydującego się na poświęcenie swego życia w samobójczym geście, który niesie śmierć również okupantom, został sfilmowany przez Wajdę w sposób niezwykle finezyjny i wirtuozerski wizualnie, przysparzając mu nominacji do nagrody głównej MFF w Wenecji, jednak poprowadzenie samej opowieści sprowadziło na film brutalną krytykę. „W świecie Wajdy wszystko jest ułożone do góry nogami, jak ten Chrystus z Popiołu i diamentu. Wszystko spełnia tylko rolę dekoracji. Wajdę interesuje tylko fotogeniczność twarzy, rzeczy, historii, problemów. Zawsze i wszędzie ubija tylko swój własny interes: chce pokazać, że ma talent. Ależ ma. Tylko smaku mu brak i myśli. Jeśli jest rzeczywiście mistrzem szkoły, niech piekło pochłonie tę szkołę, gdyż uczy kokieterii, zadufania w sobie, nieodpowiedzialności.”- pisał Andrzej Kijowski na łamach „Przeglądu Kulturalnego”.

Sam Wajda, po latach, nie zdecydował się umieścić „Samsona” w jubileuszowym wydaniu wszystkich swoich dzieł. O przyjęciu filmu i przeciwstawnych opiniach o nim tak pisał w magazynie „Film” po premierze obrazu Konrad Eberhardt, starając się oddzielić jego płaszczyznę artystyczno-znaczeniową od psychologiczno-historycznej : „Nie nadwerężano specjalnie intelektu w krytykach Samsona. W większości recenzji powtarza się w kółko parę tych samych zarzutów: że film fałszywie przedstawia to lub owo, że postać Jakuba niedostatecznie reprezentuje, że film nie jest w stanie udźwignąć, że temat getta nadal oczekuje itd. Żadnej próby rozliczenia się z tą — jakże odmienną w dotychczasowym dorobku Wajdy — propozycją na płaszczyźnie artystycznej (a nie publicystyczno-użytkowej), z założeniami twórcy, z wartościami, jakie wnosi do naszego filmu.”

Być może właśnie z powodu tego rodzaju konfuzji i dysonansu pomiędzy płaszczyznami interpretacji filmu, oraz poczucia, że nie porwał on publiczności, tak jak wcześniejsze filmy tego reżysera opowiadające o dramacie wojny, “Samson” jest dziś jednym z mniej znanych i przypominanych filmów Andrzeja Wajdy.

Powiatowa Lady Makbet

“W pracy nad “Powiatową Lady Makbet” brak mi było wyraźnego pomysłu, filmowego chwytu. Zrozumiałem, że mógł nim być tylko zabieg dramaturgiczny, który opowieść o niewiernej morderczyni pokazałby w scenach retrospekcji, a akcją filmu uczynił pochód skazańców na Sybir. Życie katorżników od etapu do etapu, ich niezwykłe obyczaje oraz znane z literatury zdumiewające sceny, jak choćby dzwon skazany i wieziony na Sybir za to, że nie wydaje właściwego dźwięku -byłby to wspaniały materiał. A także możliwości wprowadzenia polskiego wątku Sybiraków, oraz postaci i sytuacji z “Domu umarłych” Dostojewskiego. Byłoby co pokazać na ekranie!” - wspominał Andrzej Wajda swój pomysł na realizację filmu będącego adaptacją opowiadania Nikołaja Leskowa z 1864 roku.

Wielkie dramaty Szekspira, podobnie jak powieści Fiodora Dostojewskiego były dla Wajdy przez wiele lat wyzwaniem, do którego cyklicznie powracał w swej twórczości. Tak było z Hamletem, którego brał na warsztat czterokrotnie, jak również z powieściami Dostojewskiego, przyciągającymi skrajnością doświadczeń bohaterów, przenikliwym i poruszającym wyłożeniem anatomii zła i portretem sankcjonujących go systemów i ideologii, pełną cierpienia i trudu drogą bohaterów do samoświadomości. Kolejną fascynacją reżysera był Szekspir, który podobnie jak Dostojewski prowadził swych czytelników przez najgłębsze i najmroczniejsze meandry ludzkiej natury. Wajda miał dwukrotnie z sukcesami realizować Makbeta w teatrze (1969 - z Magdą Zawadzką i Tadeuszem Łomnickim i 2004 - z Iwoną Bielską i Krzysztofem Globiszem) , jednak po raz pierwszy temat poruszył właśnie w filmie “Powiatowa Lady Makbet” osadzonym w realiach XIX-wiecznej Rosji.

Obraz z 1962 roku by jednym z kilku, które reżyser w niewielkich odstępach czasu nakręcił za granicą. “Powiatowa Lady Makbet” zrealizowana została w całości we współpracy z jugosłowiańską ekipą i aktorami. Wajda spodziewał się po realizacji filmu w obcym kraju uruchomienia nowych twórczych inspiracji i możliwości, jednak, jak sam wspominał poźniej, w rezultacie jego katorżniczej pracy powstały „piękne zdjęcia Acy Sekulovicia, postać Siergieja zagrana z wielkim sercem i talentem przez Ljubę Tadicia i dekoracje”. Jednak sam film uświadomił reżyserowi -jak wynika z jego opowieści -jak trudno było mu odnaleźć się w nowej rzeczywistości obcego kraju i że więcej wolności twórczej, którą znalazł za granicą, nie pomogło mu poczuć się na planie tak, jak gdyby doświadczał jej we własnym kraju -w Polsce.”

Film został dobrze przyjęty na świecie, choć sam reżyser nie uważał go za udany. W recenzji “Sight and Sound” doceniono przejście od właściwego Wajdzie, barokowego i malarskiego stylu do prostoty i oszczędności środków w opowieści o kobiecie zabijającej z miłości; chwalono uchwycenie ducha miejsca i czasu oraz zbudowanie uczucia ponadczasowości, towarzyszącego każdej uniwersalnej, zrozumiałej dla wszystkich tragedii. W „Variety” komplementowano „słowiańskość” utworu zachowaną i wzmocnioną w filmie poprzez wyrafinowane obrazowanie, precyzyjne poprowadzenie aktorów i użycie w ścieżce dźwiękowej fragmentów opery Dymitra Szostakowicza opartej na tym samym pierwowzorze literackim.

Chwalony przez Wajdę autor zdjęć Aleksander Sekulovic oraz odtwórczyni tytułowej roli Olivera Markowic otrzymali nagrody na Festiwalu Filmów Jugosłowiańskich w 1962 roku. Wydaje się, że do dziś po nazywane za oceanem “rusko-szekspirowskim filmem noir” dzieło, sięgają częściej kinomani zagraniczni, niż polscy wielbiciele talentu Andrzeja Wajdy.

Miłość dwudziestolatków

“Początkujący paryski producent Pierre Roustang po filmie z Basią Kwiatkowską, wtedy już Lass, postanowił wyprodukować filmowe obrazki “Jak się dziś kochają w różnych krajach na świecie”. Miał to być portret współczesnej młodzieży. W projekcie tym brały udział Francja, Niemcy, Włochy, Japonia i Polska.” -wspominał Andrzej Wajda zaproszenie do nowelowego projektu „L’amour a vingt ans”, w którym udział wzięli również Francois Truffaut (któremu przypadło w udziale zaproszenie do produkcji pozostałych reżyserów), Renzo Rossellini, Marcel Ophuls i Shintaro Ishihara. Scenarzystą polskiej noweli został Jerzy Stefan Stawiński, a w głównych rolach wystąpili wspomniana Barbara Kwiatkowska- Lass i Władysław Kowalski oraz Zbigniew Cybulski. Muzykę skomponował Jerzy Matuszkiewicz, drugim reżyserem został Andrzej Żuławski, a autorem zdjęć -Jerzy Lipman. Pomysł będący punktem wyjścia scenariusza usłyszał Wajda gdzieś mimochodem: „Przypadkiem usłyszałem opowiedziane przez kogoś i opisane nawet podobno we wrocławskiej gazecie zdarzenie. W ogrodzie zoologicznym jakiś anonimowy człowiek uratował małe dziecko, które przypadkowo wpadło do zagrody białych niedźwiedzi. Dziecko ocalało, a wybawca odszedł nie zauważony przez nikogo spośród tłumu ludzi, którzy zbiegli się zaalarmowani wypadkiem. Tyle mówiły fakty. Dla mnie tym bohaterem mógł być tylko Cybulski. Zmienił się od czasów Popiołu i diamentu, przytył i stracił chłopięcą sylwetkę, ale przecież miał grać siebie po latach, kogoś, kto uszedł z wojny z życiem i dziś wegetuje w zapomnieniu. Po przegranej wojnie, którą pokazałem w “Lotnej” i “Kanale”, przychodził temat przegranego życia”. Od realizacji „Popiołu i diamentu” dzieliły Wajdę i Cybulskiego zaledwie cztery lata, jednak aktor, wówczas trzydziestopięcioletni, stworzył przekonywujący portret człowieka naznaczonego na zawsze przez wojnę i wyraźnie „odstającego” od młodszych kolegów i koleżanek, wśród których przyszło mu się znaleźć. Cybulski miał zagrać jeszcze kilka ważnych, wybitnych ról, jednak ten film był ostatnim jego spotkaniem na planie z Wajdą, czego reżyser miał po jego śmierci bardzo żałować.

W efekcie twórczego zjednoczenia sił pięciorga reżyserów, powstał film zróżnicowany, kreślący portret wkraczającego w dorosłe życie pokolenia, które wraz z nabieraniem życiowego doświadczenia ogarnia rezygnacja i cynizm. Nowela w reżyserii Wajdy, choć krótka, zebrała bardzo pozytywne recenzje, jako wyróżniająca się na tle pozostałych wyrazistością, mistrzowskim operowaniem skrótem myślowym, symboliką i przenikliwością. W recenzji francuskiego “Positif” czytamy: “(…)W tym, co mogło być tysiączną, banalną konstatacją “odwiecznego” konfliktu pokoleń, albo gorzej jeszcze, zjadliwym pamfletem przeciwko egoizmowi dzisiejszej młodzieży, Wajda osiągnął cud przenikliwej równowagi. Zamiast gloryfikować bohaterstwo byłego powstańca skonfrontowane z miałkością współczesności, albo -inny wariant -odesłać przeciwników w zmierzch fatalizmu czasów, ma on odwagę skonfrontowania obu stron: przeciwstawienia realnej brawury, ale także głupiego samozadowolenia człowieka spisanego na straty z instynktownym okrucieństwem młodych, ale także niezręczną i prawdziwą tkliwością dziewczyny. (…) Mistrzostwo po bełkocie, przenikliwość po mętnych obsesjach -oto dowód, jeden przeciw czterem, ale wystarczający za sto, pretensjonalnej pustki naszej nouvelle vague.”

Dla Wajdy film ten okazał się cenną lekcją upływającego czasu -on sam rozumiał, że jego sympatia i tożsamość są po stronie bohatera granego przez Cybulskiego, a więc, jak sam opisywał tę postać - “szarego człowieka, który nie spodziewa się już niczego od życia”, a nade wszystko kogoś, dla kogo wojna była doświadczeniem formującym. Notował: “(…) To właśnie w tych latach wyrastało już nowe pokolenie, które nie znało wojny. (…) Razem z młodymi ludźmi którzy nas otaczali, zaczął wkraczać w nasze życie nieznany nam wcześniej żywioł zabawy. Toteż zabawa stała się również tematem tego filmu. Okrutne zwidy rozstrzelania- rodem z obrazów Andrzeja Wróblewskiego -i wojenne strachy trzeba było zachować dla siebie, a radość życia zostawić młodym. (…) Kombatancka przeszłość już nikogo nie interesowała, gorzej: pojawili się nowi filmowcy i ze zdumieniem dowiedziałem się, że nie jestem już najmłodszym reżyserem w Polsce.”

Popioły

Bramy raju

„To ja przyszedłem do Jerzego Andrzejewskiego z pomysłem krucjaty dziecięcej jako tematu naszego następnego filmu. Przyjął to, jak zawsze, z entuzjazmem.” - mówił Andrzej Wajda o początkach pracy nad filmem „Bramy raju”. W rzeczywistości to właśnie reżyser był pomysłodawcą wydanej w 1960 roku powieści Andrzejewskiego pod tym samym tytułem -to on podsunął pisarzowi fascynujący go od dawna temat odbywających się w średniowieczu krucjat dzieci (niemieckich i francuskich), opartych na idei, że tylko istoty o czystych, niewinnych sercach mogą wyswobodzić Ziemię Świętą z rąk muzułmanów. Los wypraw okazał się tragiczny: dzieci zanim dotarły do miejsca swego przeznaczenia ginęły z wycieńczenia i chorób lub trafiały do niewoli i padały ofiarami przemocy.

Pierwotne założenie scenariusza Andrzejewskiego zakładało przeniesienie akcji na Śląsk w realia polskiego wczesnego średniowiecza. „Ta poetycka i dramatyczna opowieść, w której uczucia i namiętności, powiększone i nieokiełznane, prowadzą bohaterów na skraj przepaści -jest mi szczególnie bliska i stanowi naturalną kontynuację moich zainteresowań -można przeczytać w eksplikacji reżyserskiej do scenariusza -pociąga mnie też w tym scenariuszu i strona wizualna. Niekończący się pochód dzieci, przez ogromne pola i lasy, skąpość rekwizytów i kostiumów oddala ten film od seryjnej produkcji historycznych obrazów, zbliżając go do prawdziwie nowoczesnych problemów kina współczesnego. Odległa, jakby wyjęta ze starych kronik, opowieść, tak odległa, że prawie baśniowa, to temat piękny i myślę, że przez to samo godny realizacji”.

Sam Wajda powiedział o „Bramach raju” że budziły tyle jego nadziei, że był to być może najbardziej wymarzony film, jaki chciał kiedykolwiek robić. Nie było mu jednak dane zrealizować tak długo przygotowywanego pomysłu. Komisja Ocen Scenariuszy, która obradowała nad tekstem „Bram raju” w 1963 roku nie zatwierdziła wniosku o skierowanie projektu do produkcji powołując się na odległość poruszanego tematu od współczesności ( a programowo to o niej właśnie miały traktować filmy Zespołu Filmowego „Kamera” zgłaszającego scenariusz jako podmiot produkujący), nieprzekładalność języka scenariusza na język filmu (liczne retrospekcje i monologi wewnętrzne miały potencjalnie zawężać odbiór filmu do kręgów intelektualistów). Tekstowi zarzucano również nadmierny pesymizm, oraz, nie wprost- kontrowersyjność zawartych w nim motywacji homoseksualnych. Komisja uznała projekt filmu za dzieło tyle wybitne co ryzykowne, a minister Zaorski, przewodniczący posiedzeniu, uznał, że wniosek końcowy jest niemożliwy do sformułowania. Tym samym realizacja obrazu w Polsce została storpedowana, ale Wajda daleki był od złożenia broni, choć jego determinacja miała doprowadzić do powstania filmu (w koprodukcji brytyjsko-jugosłowiańskiej), którego ostatecznie nie uznawał za udany.

„Odrzucenie tego projektu przez polską kinematografię spowodowało, że delikatna i poetycka materia “Bram raju” została poddana brutalnej rzeczywistości filmowej międzynarodowej koprodukcji -wspominał.- Dialogi przetłumaczono na angielski i nigdy już nie dowiedziałem się, czy przekazują one coś więcej niż gołą treść. Wezwano młodych wykonawców, wśród których tylko Mathieu Carriere miał za sobą “Niepokoje wychowanka Torlessa’ -piękny film Schlondorffa. Dwie męskie postacie zagrali aktorzy znani mi z filmów Polańskiego, który próbował dopomóc mi w tej trudnej sytuacji, sugerując obsadę. Na końcu zjawiła się Jugosławia jako miejsce zdjęć. Górski, kamienisty pejzaż zdominował cały film, robiąc na ekranie wrażenie, że idąca tygodniami krucjata stoi w miejscu.(…) Kiedy dziś patrzę na twarze chłopców na fotografiach, piękne i czyste, kiedy przeglądam pomysły naszkicowane na przypadkowych kartkach, na których rozwiane na wietrze włosy Blanki pochłaniają głowę Aleksego, albo dwóch chłopców przebranych za anioły niesie trzeciego z połamanymi skrzydłami, kiedy wreszcie wracam pamięcią do zapierających dech swoją pięknością jugosłowiańskich krajobrazów -dziś w ruinie i upadku, trudno zrozumieć, dlaczego nie potrafiłem tego pokazać na ekranie? Znajduję tylko jedną odpowiedź. Powierzyłem moje intymne marzenia grupie przypadkowych ludzi, producentów, aktorów, techników, którzy zredukowali je do minimum, do swojego własnego gustu i poziomu, a ja sam byłem wobec tego bezradny.”

Podsumowanie to zdają się potwierdzać recenzje, zwłaszcza fragment tej autorstwa Claude’a Michel’a Cluny: „Powieść Andrzejewskiego została zauważona z dwóch powodów. Po pierwsze, zawiera ona wszystkiego dwa zdania -jedno na sto kilkadziesiąt stron, a drugie na jedną linijkę. Po wtóre, książka jest wspaniała. Eksperymentowi pisarza odpowiedział eksperyment filmowca. Przekład na obrazy przemyślnie dobieranych słów, które wyrażały silne namiętności, mieszając egzaltację i rozczarowanie oraz unaocznienie ognistych miłości, które nasilały się w miarę wkraczania we Wschód, i śmierć -nie doścignął niestety ani mocy, ani twardej wspaniałości książki. Każda wizja umysłu przekształca się w wizualny ekwiwalent. Ilustrowanie i interpretowanie zwężają pole manewru uprzywilejowując, wręcz narzucając, jeden jedyny punkt widzenia. Element twórczy zostaje zredukowany. Wajda zdradza pierwowzór, bo pozostaje mu wierny -oto wieczny problem fiaska przy przechodzeniu z języka jednej sztuki na język drugiej”.

Wszystko na sprzedaż

Film „Wszystko na sprzedaż” dla wielu do dziś pozostaje najbardziej osobistym filmem Andrzeja Wajdy i jednym z najwybitniejszych autofikcyjnych i autotematycznych dzieł polskiej kinematografii; filmem-esejem, próbą uchwycenia “śmierci w toku” i objęcia fenomenu człowieka przez dotknięcie jego nagłej nieobecności. Pretekstem do tej opowieści była nagła śmierć Zbigniewa Cybulskiego; w filmie, który miał premierę dwa lata po odejściu aktora, głównym i dominującym nastrojem jest wciąż szok i poczucie nierzeczywistości wywołanej ontologicznym absurdem śmierci -zintensyfikowaniem obecności kogoś, kto staje się właśnie na zawsze nieobecny. „Zawsze chciałem pracować z Cybulskim, co prawda grał w moich filmach tylko czterokrotnie, ale miałem szczęście reżyserować go również dwukrotnie w teatrze. Zbyszek był nie tylko aktorem, był też sam postacią godną przeniesienia na ekran. Pewnego wieczoru 9 stycznia 1967 roku w Londynie o takim właśnie filmie rozmawiałem z Davidem Mercier. Znał dobrze Zbyszka, a więc bawiliśmy się świetnie przypominając sobie najróżniejsze anegdoty, wokół których można by ułożyć akcję scenariusza. Późną nocą, kiedy wróciłem już do hotelu, zadzwonił Roman Polański z wiadomością, że Zbyszek nie żyje. Wtedy, tej nocy, śmierć Zbyszka wydała mi się czymś nierealnym, jeszcze jednym epizodem filmu, trzeba było czasu, abym zrozumiał, że tak już będzie i nigdy już nie zagra w moim filmie.” - wspominał Wajda.


Do zdjęć przystąpił w przekonaniu, że realizuje film o Cybulskim - o próbach uchwycenia esencji, śladów, resztek obecności człowieka, którego już nie ma; wiedział, że opowiadanie o Cybulskim za pomocą przywoływania jego wizerunku w postaci archiwaliów i zdjęć nie jest tym środkiem wyrazu, który miałby sens. Obraz który nakręcił, okazał się filmem o samym Wajdzie i innych, którzy nagle osieroceni, wciąż nie umiejący pojąć NIEOBECNOŚCI, bezpowrotnego zniknięcia człowieka, który był dla nich tak ważny, próbują wyrazić swój ból i stosunek do niego, ujawniając jednocześnie swoje emocje; granica prywatności, prawdziwości i artystycznej fikcji jest w filmie płynna i nieostra. „Nieprzypadkowo występują pod własnymi imionami. -mówił Wajda o aktorach „Wszystkiego na sprzedaż” -Po co miałbym im dawać inne imiona, skoro każę im mówić od siebie ich własne słowa. Mówią to, co chcą opowiedzieć. Od początku wiedziałem też, kto będzie grał w tej “wyprzedaży”. Wyłonił się jednak problem, kto ma zagrać reżysera. Szczerze mówiąc, przez długi czas sądziłem, że sam powinienem grać tę rolę, nie zdecydowałem się jednak na to. Nie jestem aktorem i nawet w części nie zrobiłbym tego tak dobrze jak Andrzej Łapicki. (…)”


Film odsłonił nie tylko emocje osób, które grając samych siebie w filmie przeżywały jednocześnie prywatną żałobę, ale też rozterki samego Wajdy- również dotkniętego żałobą- dotyczące roli, jaką powinna wobec rzeczywistości odgrywać sztuka i gdzie leżą granice przedstawienia. „Widać to chociażby w (auto)ironicznym portrecie środowiska filmowego: Wajda drwi z branżowych imprez, snobistycznych mód i ogólnego zakłamania współczesnych. Bohaterowie “Wszystkiego na sprzedaż” są manieryczni i sztuczni, zatracili gdzieś szczerość i prawdę. Co znamienne, reżyser Andrzej znajduje chwilowe schronienie przed wszechogarniającą pustką jedynie w galerii sztuki. Nie przypadkiem wystawiane są tam prace Andrzeja Wróblewskiego, przedwcześnie zmarłego przyjaciela Wajdy, który stworzył wstrząsający cykl obrazów przedstawiających wojenny koszmar. Pamięć o przeszłości, poczucie misji oraz potrzeba poszukiwania prawdy to cechy dawnego modelu sztuki, o których twórca “Wszystkiego na sprzedaż” nigdy nie zapomniał.” -pisal o filmie Robert Birkholc na łamach „Culture.pl”.


Wajda mierząc się ze stratą i próbując na nowo zdefiniować na swoje potrzeby sens i ramy tworzenia, zrealizował wielopłaszczyznowy, głęboki i wstrząsający swą trafnością film o relacjach między sztuką a rzeczywistością. „We “Wszystkim na sprzedaż” stałym zabiegiem jest nagłe zatrzymanie akcji.-pisał brytyjski recenzent Philip Strick -Zgrzyt kół pociągu w scenie początkowej odbija się echem przez cały film, gdy samochody, przyjęcia, projekty i związki między ludźmi ulegają zatrzymaniu. Pojawiają się refrenowo dwa kontrastujące ze sobą obrazy: wirująca karuzeła, na której Ela więzi tłum wyrafinowanych, nienawidzonych przez nią filmowców, i tętniący galop koni (biegających w kółko), który odmierza rytm filmu i ostatecznie go kończy. Komentarz Wajdy jest paradoksem: choć wszystko się zatrzymuje, gdy człowiek umiera, to życie toczy się dalej, czy nam się to podoba, czy nie. (…)Tak więc druga warstwa filmu “Wszystko na sprzedaż” jest syntezą reżysera filmowego w ogóle, a Wajdy w szczególności. (…) Wszystko, co bohaterowie posiadali (lub wyobrażali sobie, że posiadają), było na sprzedaż i zostało sprzedane; teraz Wajda sprzedaje nawet śmierć Cybulskiego i swą własną rezygnację z dokończenia filmu w filmie na większą chwałę kina.”

Przekładaniec

Polowanie na muchy

„Polowanie na muchy” uważane jest film wielce nietypowy w twórczości Andrzeja Wajdy i jedyną komedię w jego filmografii, choć cechy tego gatunku obecne są silnie w „Przekładańcu”, a w humorystyczne wątki obfitują również choćby „Pan Tadeusz” czy „Zemsta”. Opowiedziana przez Wajdę historia to adaptacja opowiadania i scenariopisarski debiut pisarza, dramaturga i scenarzysty Janusza Głowackiego, wykorzystujący odwrócony mit o Pigmalionie i Galatei -w wersji Głowackiego i Wajdy to młodsza kobieta kształtuje starszego od siebie mężczyznę by doszlusował do jej wymagań, pragnień i wyobrażeń.

Sam reżyser tak wspominał genezę i swą motywację do nakręcenia Polowania”, związaną silnie z problemami sercowymi, jakie wówczas przeżywał: „Bez większego namysłu (…) i rozgoryczony chwilowymi niepowodzeniami postanowiłem rozprawić się z kobietami, które próbują kształtować nasze męskie życie. Jak zawsze w takich beznadziejnych sytuacjach początek zapowiadał się dość obiecująco. Przede wszystkim znakomitym wyborem okazała się Małgorzata Braunek. Wytrzeszczony uśmiech oraz oczy powiększone przez nadnaturalnej wielkości okulary straszyły z ekranu i dobrze oddawały narysowany przez autora scenariusza portret okrutnej muchy. Gdybym rozbudowywał, jak to próbowałem początkowo, psychologiczną sylwetkę mojej modliszki, mogłem wiele zyskać. Niestety do tej gry zabrakło męskiego partnera. Początkowo myślałem o Kobieli i nawet zrobiłem z nim próbne zdjęcia. Niestety chwilowa niechęć do kobiet zaćmiła mi rozum, wbiłem sobie do głowy, że tylko kompletne męskie zero może być tak manewrowane przez kobietę, jak to przedstawił Janusz Głowacki w swoim scenariuszu. Według mnie Kobiela był na to zbyt indywidualny, zbyt wyrazisty. Tymczasem, dziś wiem to z całą pewnością, że tylko on wnosząc do filmu swój humor uratowałby go przede mną i przed moim zarozumialstwem. Zabrakło mi dystansu do tematu i srogo musiałem za to zapłacić…”

Wajda wziął sobie do serca reakcję krytyki zarzucającej mu nieodnalezienie się w stylistyce gatunkowej satyry, sam nazywając film „dość bladym”. Tak pisał po premierze krytyk Jerzy Płażewski: „Komedia satyryczna, cięta, śmieszna, wcale nie wymaga jednostronnego ośmieszania postaci, ani robienia z nich durniów. (…) Elementów satyry szukał Wajda nie tam, gdzie one są. Szukał ich w grubej karykaturze, uproszczeniu, co dowcipu filmowi raczej nie przysporzyło, ale za to zwęziło rozległość spraw widzianych poprzez Polowanie.”

Reżyser powtarzał później, że obsadzenie w roli Włodka “po warunkach” pozbawionego doświadczenia aktorskiego Zygmunta Malanowicza sprawiło, że film ostatecznie, zamiast obnażyć, zgodnie z pierwotnym zamysłem, okrutną i manipulatorską naturę kobiet, stał się niezamierzenie opowieścią o kryzysie męskości. Jednak w „Polowaniu na muchy” przegląda się również, jak w krytycznym i odsłaniającym wszelkie deficyty, małości i nadęcia zwierciadle, ówczesna warszawska bohema, do której zaczyna aspirować, po usilnych zabiegach swej młodej kochanki Włodek. Portrety, obserwacje i smaczki ze środowiska intelektualistów i osobowości “Warszawki” są z pewnością szczególnie atrakcyjne dla publiczności oglądającej film po latach i szukającej w nim również świadectwa kondycji społecznej, środowiskowej i towarzyskiej epoki.

To, co, w przeciwieństwie do bezwolnego i udręczonego męskiego bohatera, zrobiło wrażenie na widzach, to postać Ireny będąca koszmarem każdego przedstawiciela płci brzydkiej: niezależnej i cynicznej pożeraczki męskich serc, kobiety zaborczej, próżnej, egzaltowanej i skłonnej do manipulacji -jednocześnie fascynującej i odpychającej. Dzięki tej roli, osobą której karierze aktorskiej bezsprzecznie przysłużył się udział w „nieudanym” filmie stała się Małgorzata Braunek, która stworzyła w nim jedną ze swoich najbardziej znaczących kreacji aktorskich, która pozwoliła jej w pełni zaprezentować swój potencjał.

„Polowanie na muchy” oglądane po latach, z dystansu, oddaje jednak, paradoksalnie, pierwotną intencję Wajdy: mężczyźni i kobiety żyją złudzeniami na własny temat, widząc w sobie nawzajem swoje projekcje wymarzonych partnerów, nie zaś ludzi, którymi w rzeczywistości są.

Krajobraz po bitwie

„Wśród wielu znakomitych literacko utworów, których tematem jest wojna, całkiem odrębne miejsce w polskiej literaturze zajmują Medaliony Zofii Nałkowskiej i Proszę państwa do gazu Tadeusza Borowskiego. Do dziś czytam te utwory ze strachem. Człowiek tak niewiele wie o sobie, dopóki sam nie znajdzie się w podobnych sytuacjach. Oba te opowiadania nie doczekały się filmu do dziś chyba dlatego, że obraz wojny w nich przedstawiony nie pozostawiał żadnych złudzeń co do człowieka. Tą goryczą przeniknięta jest Bitwa pod Grunwaldem — choć tym razem akcję umieścił Borowski już po wojnie, gdzieś w Niemczech w obozie dla tzw. dipisów. Przedwojenna Polska rozsypała się na naszych oczach w 1939 roku jak domek z kart. Rozczarowanie do dawnej Polski, jakiego wtedy doznaliśmy, w ogromnym stopniu uformowało nastroje powojennej inteligencji, ułatwiając, zwłaszcza w pierwszym okresie, jej zbliżenie z nową władzą. Myślę, że właśnie dlatego gorzka ironia Borowskiego była mi tak bliska. Jego opowiadanie mogłem wyobrazić sobie z łatwością również jako część mego życiorysu. Dlatego przy pierwszej nadarzającej się okazji zrobiłem wszystko, aby przenieść Bitwę pod Grunwaldem na ekran. — wspominał Andrzej Wajda swoje inspiracje, które doprowadziły do zrealizowania „Krajobrazu po bitwie”.

Scenariusz filmu powstał na motywach opowiadania Tadeusza Borowskiego “Bitwa pod Grunwaldem” ale współscenarzysta, dokumentalista Andrzej Brzozowski, wraz z Andrzejem Wajdą postanowili sięgnąć jeszcze po motywy z kilku innych opowiadań tego autora. Tematyka filmu, oparta na drastycznej prozie wojennej, dotyczyła nie tyle tego, co wielu literaturoznawców uważa za niemożliwe do wyrażenia w narracji -czyli zjawiska Zagłady, ile problemu życia po zagładzie i rekonstrukcji tożsamości, przezwyciężania traumy i warunków możliwości adaptacji do życia „po”, w obliczu całkowitej utraty złudzeń co do ludzkiej natury. Takim właśnie zamrożeniem, rozbiciem, goryczą, rezygnacją, poczuciem pustki i utraty człowieczeństwa przesycony jest film Wajdy, w którym, pomimo wyzwolenia, więźniowie niemieckiego obozu koncentracyjnego są wciąż w nim przetrzymywani -jako w obozie przejściowym- czekając na trudny, choć upragniony moment konfrontacji z wolnością. Reżyser mówił, że ten moment, zaraz po wojnie był udziałem nie tylko jego i Borowskiego, ale też choćby malarza Andrzeja Wróblewskiego, którego Wajda cytuje w kadrach „Krajobrazu po bitwie”. Wajda, który zawsze uznawał za swój obowiązek wypowiadanie się w kinie w imieniu umarłych, tych, którzy po wojnie już nie mogli zabrać głosu, tym razem postanowił zaświadczyć o stanie duszy i umysłu tych, którzy przeżyli z psychiką przetrąconą przez wojnę, stając przed koniecznością uczenia się uczuć na nowo i dla których wojna była końcem wszystkiego, na czym dotychczas opierali swoje życie. Wydaje się, u Wajdy i u Borowskiego, że lekarstwem na traumę i brak nadziei może być miłość, paradoksalnie okazuje się jednak, że będzie to miłość, której, po raz kolejny towarzyszy śmierć.

W „Krajobrazie o bitwie” ważne role stworzyli Daniel Olbrychski, będący już dla Wajdy bliskim współpracownikiem, po „Popiołach”, „Wszystkim na sprzedaż” i „Polowaniu na muchy” i debiutująca w kinie Stanisława Celińska. Film wymagał od niej wielkiego zaangażowania, również w postaci zagrania wymagających scen erotycznych, do których przyszła przygotowana, uzbrojona w podręcznik sztuki kochania, którym wprawiła w osłupienie zdenerwowanych Wajdę i Olbrychskiego. Po premierze filmu, oprócz nagrody w Łagowie, młoda aktorka otrzymywała również listy od mężczyzn zainteresowanych zawarciem z nią intymnej znajomości. Jednocześnie, już u progu swej filmowej kariery ustawiła sobie poprzeczkę bardzo wysoko -na festiwalu w Cannes porównywano ją do Moniki Vitti.

Tak pisał o filmie w recenzji dla „Kultury” Melchior Wańkowicz: Jest w filmie pasja, pozornie daleka od społecznych treści. To uścisk miłosny wyzwalających się, bo nie wyzwolonych, chłopca i dziewczyny. (…) Odczytałem go jako symbol. Odczytałem jako obraz tej Mickiewiczowskiej lawy, oblepiającej zgorzkniałą dziewczynę, zesceptycznionego chłopca. Surrealistyczny obraz dwóch obnażających się ciał przetaczających się w wielokrotnych skrętach po gruncie najeżonym (pod zwiędłym listowiem) ostrymi gałązkami, kamykami, drapiącymi, dającymi ból towarzyszący wyzwoleniu -może to niezamierzony przez Wajdę symbol?(…) Ten miłosny symbol, jakże piękny, może stać się symbolem mierzwy ludzkiej z baraku. Będzie odpadać z nich skorupa poniżenia, ale czy zapłonie w nich twórczy płomień? (…) Ja myślę, że to jest troska Wajdy. Nie jest sam. Stoi za nim tradycja naszych największych. Żeromskiego, rozdrapującego rany, Matejki, piętnowanego jako oszczercę za gorzką wymowę Rejtana, Szopena z jego smutkiem, Historycznej Szkoły Krakowskiej z jej rewizjonizmem. Mocne to jest zaplecze.”

“Krajobraz po bitwie” zdobył między innymi Złotą Kaczkę czytelników tygodnika “Film” jako najlepszy film roku 1970 i Syrenkę Warszawską przyznawaną przez krytykę. Andrzej Wajda został nagrodzony najwyższymi nagrodami także na festiwalach filmowych w Mediolanie i Kolombo i na lubuskim lecie filmowym w Łagowie.

Brzezina

Wzruszenia wywołane pięknem przyrody nie są mi obce. Dobrze pamiętam zwłaszcza pierwsze, dziecięce doznania. Cóż z tego, zajęty robieniem filmów, albo wysiadywaniem w ciemnych salach teatrów podczas prób nie mam żadnych szans dostrzeżenia przemian przyrody w jej powtarzającym się naturalnym cyklu i albo obrywam liście z drzew -jak w „Popiele i diamencie”- bo już jest lato, a ja potrzebuję wczesnej wiosny, albo doklejam, bo nie zdążyłem z letnimi plenerami jesienią- jak to było w “Krajobrazie po bitwie”. Tak naprawdę przyjrzeć się uważnie czemukolwiek mogłem jedynie przez kamerę i dlatego prawdziwą wiosnę widziałem tylko raz w życiu. Opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza znałem od dawna, ale do bezinteresowności tego tematu musiałem dopiero dorosnąć. Ułatwiła mi to decyzja Telewizji Polskiej, która zamówiła „Brzezinę” -pisał Andrzej Wajda o początkach pracy nad adaptacją opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza. -Po pierwszych dniach ekipa przyzwyczajona do zaduchu studiów filmowych z trudem znosiła krystaliczne powietrze wczesnego ranka, dla wielu z nas był to szok. Nic więc dziwnego, że któregoś dnia dyżurny planu poprosił mnie o papierosa, mówiąc: -“To świeże powietrze mnie zabija”… Było to, jak żartowaliśmy, zatrucie tlenem. Pod wpływem tego niezwykłego narkotyku tworzyliśmy film inny, świeży i dla mnie samego zaskakujący. Chwyciłem w płuca powietrze, poczułem się lżejszy i ze zdziwieniem patrzyłem na ekran, jakby to był nie całkiem mój własny film. Coś z tej świeżości zostało, zarówno w grze aktorów, jak i w pracy kamery.

Jako autora zdjęć Andrzej Wajda zaangażował Zygmunta Samosiuka, na którego zdolności zwrócił uwagę oglądając Kronikę Filmową i reportaż, w którym operator uwiecznił na wszystkich ujęciach padający śnieg. Dla Wajdy oznaczało to mistrzostwo w fachu operatora filmowego i umiejętność szybkiej pracy. W filmie szwenkował Edward Kłosiński, młodszy kolega i ówczesny pomocnik Samosiuka, z którym połączyła Wajdę na wiele lat współpraca i przyjaźń. „Brzezinę”, nie tylko za sprawą zdjęć Samosiuka uważa się za jeden z najbardziej malarskich i oszałamiających wizualnie filmów reżysera. Wajda, z pierwszego wykształcenia plastyk, jak w wielu innych swoich filmach, obudował obraz siecią skojarzeń i cytatów z malarstwa -w przypadku „Brzeziny” przede wszystkim Jacka Malczewskiego, ale także Stanisława Wyspiańskiego i Aleksandra Gierymskiego. Wiele kadrów to wręcz transpozycje obrazów „Autoportret z Tanathosem”, „Śmierć”, „Zatruta studnia” czy „Narcyz”.

Wajdzie udało się, pomimo pewnych zmian w stosunku do literackiego pierwowzoru, zachować ducha i głębię opowiadania. Duża w tym zasługa również aktorów: Daniela Olbrychskiego i Olgierda Łukaszewicza, który na ekranie stworzył przejmujący portret człowieka żegnającego się z życiem w kwiecie wieku. „Najsmutniej jest umierać w jasny, wiosenny dzień. -pisał Wajda- Odchodzić, kiedy w przyrodzie dzieje się tyle niezwykłych rzeczy. Dla mnie malarskim odpowiednikiem tego zjawiska był Jacek Malczewski ze swymi obrazami śmierci oczekującej pod oknem w ogrodzie. Film ten wspominam zawsze ze wzruszeniem, może dlatego, że tworzyłem go bardziej dla własnej przyjemności niż dla sukcesu. Wiedziałem, że jest kilka rzeczy, które powinienem w życiu zrobić, do nich na pewno należy film rozgrywający się w brzozowym lesie.

Recenzenci polscy i zagraniczni byli “Brzezinie”przychylni, pisząc o niej jako o filmie „utkanym z gwałtowności i delikatności, gwałtowności i namiętności, pogodzenia się z losem i rozdarcia, żądzy życia nawet w tym tak źle urządzonym świecie, wbrew pewności śmierci”, „filmie pulsującym agonią, ostatnim gestem życia, także samym życiem”, „spojrzeniu Wajdy na los ludzki w stanie czystym”.

Sam Iwaszkiewicz pisał do Wajdy o premierze filmu w Paryżu: „Dla mnie to wielka radość, bo specjalnie lubię to opowiadanie, napisane czterdzieści pięć lat temu, i uważam, że tak pięknie to zrobiłeś, jak napisał „New York Herald”- wiernie duchowi Iwaszkiewicza. A wszystko Twoje w tym filmie (Malczewski, cała Wielkanoc) tak cudownie zlewa się z moim. Bardzo Ci jestem za to wdzięczny i niezmiennie podziwiam Twoją intuicję, Twoją twórczość, wszystko to, co sprawiło, że moje opowiadanie stało się Twoim filmem.”

Piłat i inni

Andrzej Wajda myśląc o opowieści o Piłacie, próbował zainteresować współpracą scenariuszową poetę Zbigniewa Herberta, rezydującego wówczas w Berlinie; do tego twórczego aliansu prawdopodobnie by doszło, gdyby nie zobowiązania Herberta, które miał wówczas w USA. „Dwie pierwsze wersje scenariusza, który zamówiłem w Warszawie, nie zadowoliły mnie. Szczęśliwie dla mnie w tym czasie ukazała się po raz pierwszy w polskim przekładzie powieść Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Przeczytałem ją zachwycony. Było jasne, że lepszego tekstu do filmu niż powieść o Piłacie nie znajdę. Miałem tam wszystko, postać Jezusa, mroczną intrygę Piłata, zdradę Judasza i rozdzierającą samotność jedynego ucznia i Ewangelisty.” - pisał Andrzej Wajda o przygotowaniach do realizacji filmu „Pilatus und Andere”, na zlecenie niemieckiej telewizji ZDF, która dała mu przy tym projekcie pełną wolność artystyczną. Cztery z trzydziestu dwóch rozdziałów powieści „Mistrz i Małgorzata”, osnute na ewangelii św. Mateusza, były skondensowaną, precyzyjną i przejmującą kroniką ostatnich kilkudziesięciu godzin życia bohaterów, o których reżyser chciał opowiedzieć, unikając wszak osadzania akcji w jej oryginalnym entourage’u. W Norymberdze Wajda zobaczył ruiny hali kongresowej Trzeciej Rzeszy, a instynkt podpowiedział mu, że ten rodzaj współczesności będzie idealnym komentarzem do historii morderczego imperium o ambicjach podobnych do tych, o których śnił dwa tysiące lat wcześniej starożytny Rzym. „Zdjęcia na trybunie, z której Hitler przemawiał w czasie norymberskich zjazdów partii NSDAP, były dla nas szczególnie przejmującym wydarzeniem. Należeliśmy do słowiańskich narodów, które miały zostać wyniszczone, aby umożliwić Drang nach Osten. Tymczasem staliśmy, zdrowi i cali, na ruinach Trzeciej Rzeszy -i robiliśmy film! Czułem się w tych tygodniach pracy nad Piłatem naprawdę wolnym człowiekiem. Tej wolności osobistej i artystycznej nigdy już nie zapomniałem”- notował reżyser w dzienniku podczas zdjęć.

Drogę krzyżową kręcono na ulicach Frankfurtu nad Menem, w Golgotę wcieliło się wysypisko śmieci u zbiegu autostrad pod Wiesbaden; kamera nie unikała filmowania obserwujących realizację filmu gapiów, współczesnych przechodniów. Andrzej Wajda sam zaprojektował kostiumy, które, podobnie jak rekwizyty, stanowiły eklektyczną mieszaninę stylów i elementów historycznych z współczesnymi ubraniami i przedmiotami codziennego użytku. W warstwie dźwiękowej filmu słyszymy, oprócz naturalnych odgłosów współczesnych miejsc akcji, “Pasję według św. Mateusza” J.S Bacha. „W filmie pokazałem turystów, którzy tłumnie rzucają się do okien autokaru, by przez moment zobaczyć egzekucję .-wspominał Wajda -Ale nowoczesna autostrada rządzi się własnymi prawami, znaki drogowe zakazując zatrzymywania rozwiązują problem moralny. Gdybyśmy przybili do krzyża człowieka prawdziwymi gwoździami, ich reakcja byłaby taka sama. Cóż można zrobić dla cierpiącego, jak mu pomóc, skoro pojazd i tak nie może się zatrzymać. Myślę, że film dobrze oddawał ten smutek obojętności i samotność śmierci”.

W filmie pamiętne role stworzyli Wojciech Pszoniak, wcielający się w Jeszuę Ha-Nocri oraz Jan Kreczmar, jako Piłat z Pontu, dla którego była to ostatni w życiu występ przed kamerą. W pozostałych rolach wystąpili, między innymi, Daniel Olbrychski, Marek Perepeczko i Andrzej Łapicki jak również sam Wajda -jako reporter.

Film wyświetlono 29 marca 1972 r. w Wielki Piątek w 2 programie niemieckiej telewizji i, jak twierdzi Andrzej Wajda, który za tę realizację otrzymał prestiżową nagrodę telewizji zachodnioniemieckiej “Bambi” , był to koniec jego żywota antenowego. Reżyserowi zależało jednak ogromnie, również ze względu na popularność Bułhakowa wśród polskich czytelników, na możliwości rozpowszechniania filmu w Polsce. Udało się do tego doprowadzić po trzech latach od realizacji: zaledwie w dwóch kopiach i jedynie w kinach studyjnych -zainteresowanie było ogromne. Natychmiast pojawiły się jednak zalecenia dla cenzorów wydane przez Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk zakazujące rozpowszechniania informacji na temat produkcji, łącznie z recenzjami, omówieniami i artykułami; rekomendowane było jedynie informowanie o jego wyświetlaniu w konkretnych kinach.

W Niemczech film wzbudził sprzeczne opinie krytyków: przez jednych uważany był za nieznośnie eklektyczny i ekstrawagancki, przez innych - bogaty w sugestywne symbole współczesności przybliżające widzom końca XX stulecia dramat Wielkiego Piątku będący podstawą europejskiej cywilizacji.

Wesele

Ziemia obiecana

Z rozpoczęciem pracy nad filmem „Ziemia obiecana” wiąże się zabawna anegdota opowiadana przez Andrzeja Wajdę: „Zmęczony i niezadowolony z siebie wiosną 1973 roku zająłem się pracami domowymi. Krystyna posiała właśnie trawnik i, jak nam doradzali znawcy, pierwszy raz należało go przystrzyc nożycami. Na kolanach pokonałem powierzchnię nieco większą od stołu i stwierdziłem, że wolę jednak robić filmy. Natychmiast poczułem się lekki i rześki. Zgłosiłem Ziemię obiecaną. Projekt został dobrze przyjęty i już latem przystąpiliśmy do zdjęć. Zaczęła się wspaniała przygoda z miastem, które każdego dnia odkrywało przed nami coraz to nowe fragmenty swojej niezwykłej przeszłości.”

Na powieść Reymonta zwrócił uwagę Wajdy kilka lat wcześniej Andrzej Żuławski, który pokazał starszemu koledze również film dokumentalny Leszka Skrzydła o pałacach łódzkich fabrykantów, które, nietknięte przez wojnę i wciąż oszałamiające swymi wnętrzami, stanowiły naturalną scenografię do przyszłego filmu. Wajda, zachwycony możliwościami, które dawała Łódź, przystąpił do przygotowań do realizacji i zdjęć próbnych, zwłaszcza, że scenariusz miał już właściwie gotowy -pierwszą jego wersję napisał w 1968 roku. Jednak dopiero w 1971, po powołaniu do życia Zespołu Filmowego X, którego został szefem, otrzymał zgodę władz na przystąpienie do kręcenia „Ziemi Obiecanej”.

Wajda zmienił dość istotnie pierwowzór literacki (pisany przez Reymonta pod politycznym wpływem Stronnictwa Narodowo-Demokratycznego) czyniąc wspólników Borowieckiego - Niemca i Żyda, jego sojusznikami i przyjaciółmi, a nie -jak chce oryginał- zdrajcami ucieleśniającymi stereotypowe, antysemickie i pełne uprzedzeń myślenie polskich nacjonalistów o Lodzermenschach. Na uczynienie z wszystkich trzech bohaterów pełnokrwistych postaci wpłynęły również decyzje obsadowe: Daniel Olbrychski, Andrzej Seweryn i Wojciech Pszoniak mieli współpracować jeszcze z Wajdą wielokrotnie, lecz to „Ziemia obiecana” miała zrobić z nich „wielką trójkę” Wajdy. Andrzej Seweryn został wybrany przez reżysera od razu, Wojciech Pszoniak -na drodze zdjęć próbnych, z których efektu sam nie był zadowolony, Danielowi Olbrychskiemu, nie będącemu, łagodnie mówiąc, fanem powieści Reymonta i postaci, w którą miał się wcielać, Wajda tłumaczył charakter Karola Borowieckiego przez analogię z odtwarzanym przez niego niedługo wcześniej Kmicicem.

Projektowi ekranizacji “Ziemi obiecanej” sprzyjał ponadto kinowy, wręcz fotograficzny realizm jej języka i obrazowania, a także bogata dokumentacja wnętrz, kostiumów i rekwizytów, którą udało się zgromadzić reżyserowi wraz ze scenografem Tadeuszem Kosarewiczem i Maciejem Putowskim -twórcą dekoracji i specjalistą od historycznych rekonstrukcji. Scenografia powstała w autentycznych wnętrzach łódzkich pałaców i fabryk. Dla potrzeb realizacji Barbara Ptak zaprojektowała blisko 600 kostiumów. (projekty w 2016 roku trafiły do Filmoteki Śląskiej w Katowicach). Zdjęcia trwały 5 miesięcy, od początku 1974 roku, a realizowały je dwie ekipy pod wodzą Wajdy i II reżysera Andrzeja Kotkowskiego. Za zdjęcia odpowiedzialnych było trzech operatorów: Witold Sobociński, Edward Kłosiński i Wacław Dybowski. W listopadzie 1974 roku film był ukończony, choć Wajdzie sprawiło kłopot w montażu jego zakończenie, którego kilka alternatywnych wersji nakręcono podczas zdjęć -ostatecznie reżyser wybrał puentę, która różni się od zakończenia oryginalnego tekstu literackiego i akcentuje istotny historycznie i społecznie moment dziejowy, w którym padają, kończące film, strzały do robotników. W kinach premierę “Ziemi obiecanej” poprzedzały projekcje teledysku z udziałem Olbrychskiego, Seweryna i Pszoniaka, którzy na ulicach współczesnej Łodzi śpiewali piosenkę “Była nam kiedyś dana, ziemia obiecana”; prapremierowe pokazy filmu, zorganizowane dla robotników, odbyły się w Warszawie (Fabryka FSO) i Łodzi (Zakłady przemysłu bawełnianego), a oficjalna premiera- w lutym 1975 w Warszawie. Do dziś zachowały się trzy wersje filmu -kinowa, telewizyjna i skrócona przez reżysera w 2000 roku przy okazji rekonstrukcji cyfrowej obrazu. Film okazał się frekwencyjnym sukcesem - do 2000 roku obejrzało go w tylko w kinach blisko 7,5 miliona widzów. Jednocześnie dzieło wzbudziło wiele kontrowersji wśród zarówno przeciwników jak i zwolenników literackiego pierwowzoru i poruszenie, choćby w środowisku amerykańskich Żydów, których nacisk doprowadził do zablokowania kinowego rozpowszechniania filmu w Nowym Jorku i Los Angeles. W Polsce, nieprzychylni filmowi krytycy dostrzegli w nim oczywiście aluzje polityczne do współczesności, formułowano również pretensje, że reżyser wyposażył bohatera -Polaka w najbardziej odrażające cechy. Ze względu jednak na wartości artystyczne filmu uznano go za arcydzieło, a cenzura wręcz zarekomendowała by film reprezentował Polskę na międzynarodowych festiwalach -konsekwencją tego ruchu było zgłoszenie „Ziemi Obiecanej” jako polskiego kandydata do Oscara. Film przepadł jednak w konkursie z powodu międzynarodowej nagonki oskarżającej go o antysemityzm, choć niemieccy recenzenci zauważali, że „jest on bezlitosną oceną historii Polski, rezygnującą z wygodnej tezy, iż źli byli zawsze Żydzi albo Niemcy”.

Dziś Ziemia Obiecana, nagrodzona między innymi Złotymi Lwami Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni uważana jest za jeden z najwybitniejszych polskich filmów i klasykę światowego kina. O uniwersalności obrazu pisał w recenzji Aleksander Ledóchowski z „Filmu”:

W wizji Wajdy Łódź to miasto spotęgowane, przerysowane, owładnięte jednym celem. Dźwięk krosien i zgiełk giełdy są jego muzyką, która oszałamia, zabija uczucia, odbiera rozum i zapędza w obłędny rytm. Miasto Wajdy, wyolbrzymione i spotworniałe czarne królestwo kapitału i spekulacji -to Łódź, ale także dżungla Manchesteru lub Chicago. Łódź ma swój wywoławczy motyw muzyczny -staccatto krosien. W tle narastający szum maszyn, pasów transmisyjnych, prowadnic. Wielkofabryczny rapsod zagłusza krzyk człowieka, którego miażdżą tryby. Na białych suknach pojawiają się czerwone kwiaty krwi. Film Andrzeja Wajdy -spójny i rozdarty, jednolity i wielostylowy, piękny i dosadny. Mistrzowsko przeczuty i niekonsekwentny. Styl, w którym z ‘grzechów’ wybucha żywiołowość. Łaczy urodę ze złym smakiem, rozum z uczuciem, intuicję z doświadczeniem, poezję z prozą.”

Smuga cienia

Zamiast „Smugi cienia” miał początkowo powstać film na motywach pomysłu Bolesława Sulika na scenariusz o Conradzie, który ten przyniósł do Zespołu Filmowego „X”. Wajda ocenił go jako piękny i filmowy, jednak wydawało mu się wówczas, że łatwiej będzie zaadaptować “Smugę cienia” Conrada niż napisać oryginalny scenariusz o nim samym. Propozycja realizacji nie była pomysłem reżysera, lecz przyszła, wraz z budżetem z Anglii (jako reakcja na jego rosnącą międzynarodową popularność). W wywiadach przeprowadzonych w trakcie zdjęć tak Andrzej Wajda opisywał swój reżyserski zamysł: “Spodobała mi się taka idea, żeby sfilmować opowiadanie jakby przekalkowane z książki. “Smuga cienia” nadaje się do podobnego zabiegu, bo jest krótka, znacznie krótsza niż inne książki, które przerabiałem na filmy. I odznacza się ogromną siłą dzięki zamkniętej formie. Przy całej wierności dla Conrada pozwalamy sobie na dwa zabiegi. Narrator opowiadania w filmie staje się po prostu Conradem (…) Drugi zabieg — dodanie prologu i epilogu”.

Po zakończeniu prac nad filmem i z perspektywy lat Wajda konstatował jednak: „Opowiadanie Josepha “Conrada Smuga” cienia ma wyraźną, łatwą do wyśledzenia fabułę, a jednak proza ta w niewielkim stopniu poddaje się filmowi”.

Zdjęcia realizowano w Bułgarii, na Morzu Czarnym, w Anglii i Bangkoku. Bohater filmu nazwany został Josephem Conradem-Korzeniowskim, nie zaś - jak w literackim pierwowzorze - Johnem Nivenem; jego polskość podkreślona została przez gesty oglądania zdjęć jego polskiej rodziny i czytanie listów od wuja z Polski. W innych jednak zmaganiach z tekstem literackim Wajda, jak sam twierdzi, poniósł porażkę: „Jeżeli chcesz być wierny powieści, którą przenosisz na ekran, musisz ją całkowicie zburzyć, żeby ułożywszy te klocki na nowo, dać jej szansę zaistnienia na ekranie. Kiedy myślę o adaptacji, przypomina mi się to, co Hamlet mówi do matki: “Żeby być dobrym, okrutnym być muszę”. Nie byłem dość okrutny w stosunku do “Smugi cienia”, goniłem za nastrojem, za ulotnością słów, za niedopowiedzeniem. I powstał film nie dopowiedziany, ulotny i mało komunikatywny.”

Dodatkową trudnością okazała się dla reżysera główna decyzja obsadowa. “Smuga cienia” miała być pierwszą po kilku latach realizacją, do której nie zaprosił Daniela Olbrychskiego, uważając, że mimo, że świetnie poradziłby sobie z tą rolą, swą własną „smugę cienia” ma już za sobą. Wajda, w poszukiwaniu młodości, postanowił, rezygnując ze znanych sobie wyrazistości i energii Olbrychskiego, obsadzić w głównej roli Marka Kondrata. „Jego ambitną i przemyślaną koncepcję gry polegającą na niepokazywaniu żadnych uczuć na zewnątrz zrozumiałem i zaakceptowałem. — wspominał reżyser - Niestety, widząc, że ten młody artysta zrealizuje swój plan do końca, powinienem mu podsunąć bardziej wyrazisty materiał do grania, obmyśleć sceny i sytuacje, które nie wymagają od aktora komentarza. Zachowując nieprzeniknioną twarz, byłby zrozumiały i intrygujący dla widza. Nie musiałby wtedy ilustrować swej gry “aktorskim komentarzem”. Niestety, jednowątkowa akcja “Smugi cienia” nie dopuszczała sztucznych zabiegów dramaturgicznych”. Wajda nie był wolny na planie również od innych rozterek: “Podczas kręcenia „Smugi cienia” pomyślałem sobie: Ależ ja już zrobiłem ten film. Po co go robię po raz drugi? Ale nie mogłem z początku przypomnieć sobie filmu, który już raz zrobiłem. Ależ tak, to jest „Kanał”; to jest ten sam temat, temat odpowiedzialności dowódcy wobec swych ludzi.”

Film przyjęty został raczej chłodno i neutralnie. Jeden z recenzentów - Michał Komar - tak próbował uzasadnić fakt, że „Smuga cienia” nie okazała się dziełem porywającym i godnym nazwiska swego reżysera: „(…)Być może, tak przynajmniej podejrzewam, źródłem niepowodzeń jest poszukiwanie miejsca dla psychologii tam, gdzie miejsca dla niej nie ma. Smugę cienia na przykład traktuje się jako opis psychiki dojrzewającego młodzieńca, który znalazł się w szczególnie uciążliwej sytuacji. Więc źródeł sensu i siły napędzającej opowieść twórca filmowy będzie szukał w relacji między psychiką bohatera a sytuacją zewnętrzną (statek, choroba nękająca załogę, żar lejący się z nieba, etc.). A ponieważ ani żaru, ani bezwietrznej ciszy nie można przedstawiać ciągle, bo widz się zanudzi, więc trzeba to jakoś ładnie sfotografować, wymyślić parę atrakcyjnych zadań dla aktorów balansujących na maszcie. Wraz z porzuceniem spraw istotnych, wraz z przymknięciem oczu na problematykę postaw, całe zadanie streszczać się zaczyna w sprawności technicznej, w wizualnym zadośćuczynieniu wymogom realistycznej potoczności obrazu.”

Po latach sam Wajda skonkludował ten tytuł w swojej filmografii: „Wielokrotnie (…) wracałem do tego filmu, szukając już tylko dla siebie odpowiedzi na pytanie, jakie lepsze rozwiązania mógłbym znaleźć dla “Smugi cienia”. Dziś brzmiałaby ona następująco: łatwiej zrobić film o Conradzie, mając w pamięci stylistykę jego pisarstwa, niż przenieść na ekran którąkolwiek z jego powieści.”

Człowiek z marmuru

Bez znieczulenia

Bywa, że do uruchomienia twórczej inspiracji wystarczy zbitka słów. Tak było w przypadku słynnego filmu Andrzeja Wajdy, który uznaje się za sztandarowe dzieło nurtu nazwanego przez Janusza Kijowskiego kinem moralnego niepokoju. „Któregoś dnia w naszym domu na Żoliborzu zjawił się Daniel Olbrychski i zwierzył się ze swoich kłopotów osobistych — wspominał Andrzej Wajda — Przy tej okazji powtórzył kilkakrotnie zwrot: “bez znieczulenia”, co miało oznaczać, że to, co go spotkało, spadło na niego nagle i nieoczekiwanie. Spodobał mi się ten zwrot i od razu pomyślałem, że dobrze podkłada się pod różne nasze współczesne wydarzenia.”

Wajda podzielił się frazą, która zainspirowała go i pomysłem na stworzenie historii o człowieku, którego życie, w jednej chwili, zaczyna walić się jak domek z kart z Agnieszką Holland, która stworzyła scenariusz zainspirowany prawdziwymi biografiami: Ryszarda Kapuścińskiego, Andrzeja Wajdy i swego ojca -Henryka Hollanda, który nękany na tle politycznym zmarł tragicznie w niewyjaśnionych okolicznościach. Początkowo Holland, ze względu na głębokie zaangażowanie środowiska filmowego w politykę opozycyjną, nie uważała, że naznaczony kryzysem emocjonalnym, a nie politycznym punkt wyjścia scenariusza będzie dobrym startem dla filmu, jednak po rozmowach z Wajdą zrozumiała, że emocje bohatera generuje nie tylko osobisty dramat, ale też środowiskowy ostracyzm, z którym nieoczekiwanie przychodzi mu się mierzyć. “Gdzieś w głębi za tą historią stoi opowieść o (…) Ryszardzie Kapuścińskim. Był taki moment, że nagle, z jakichś politycznych powodów, dostał szlaban na wyjazdy za granicę. Nagle się okazuje, że nic nie drukują, nie może wstępować w telewizji. Siedzi w domu i nie wie, co będzie dalej. -mówił reżyser -Spodobał mi się scenariusz Agnieszki, bo jest bardzo wyrazisty. Do tego są bardzo dobrze napisane dialogi. Nie wszystko można było powiedzieć wprost. Wręcz odwrotnie. Cała jej finezja polegała na tym, że publiczność dobrze rozumiała, co jest grane, z tych dialogów, które były pełne niedopowiedzeń.”

Realizacji filmu przeciwstawiał się szef kinematografii z Ministerstwa Kultury i Sztuki Janusz Wilhelmi, zalecając poprawki w scenariuszu osłabiające znacznie jego wymowę, jednak jego śmierć w katastrofie lotniczej w 1978 roku otworzyła Wajdzie, tak jak wielu innym filmowcom, którym był nieprzychylny, drogę do realizacji wstrzymywanych projektów.

W roli głównej Wajda obsadził Zbigniewa Zapasiewicza, którego twarz jest dziś dla widzów ikoną filmów kina moralnego niepokoju, również za sprawą jego ról w filmach Krzysztofa Zanussiego. Zapasiewicz, mimo swojej mocy i wyrazistości w „Bez znieczulenia” często milczy, nie walczy i to okazuje się najbardziej wstrząsającym środkiem ekspresji aktorskiej w filmie Wajdy, a rola na długo zapada w pamięć. Na ekranie partnerują mu Ewa Dałkowska i Krystyna Janda -ich filmowe interakcje na planie były w wielu momentach efektem improwizacji, na którą podczas realizacji postawił Wajda, pozostawiając reakcje bohaterów intuicji i moralnej wrażliwości aktorów.

Film został dobrze przyjęty przez krytykę, choć zarzucano mu zbytnie przerysowanie, publicystyczność i ideologiczną ilustracyjność tłumiącą prawdę psychologiczną relacji między bohaterami. Jednak każdy widz wychowany w PRL-u mógł w losie Jerzego Michałowskiego rozpoznać los kogoś, kogo osobiście znał, niszczonego przez obłudę, filozofię przeciętniactwa i zawiść partyjnych, zorientowanych na siłę stada środowiskowych klik. Ten przekaz dostrzeżono również za granicą. Można dowieść wszystkiego, jeśli trzeba”, “Wina jest pojęciem elastycznym, wszystko zależy od naświetlenia” -te słowa adwokata żony głównego bohatera „Bez znieczulenia” kojarzyła prawidłowo i rozumiała również międzynarodowa publiczność. Obraz został nagrodzony (ex aequo z „Pasją” Stanisława Różewicza) Grand Prix na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Zdobył również Nagrodę Jury Ekumenicznego na MFF w Cannes.

Panny z Wilka

Dyrygent

Człowiek z żelaza

Danton

“Niezapomniana przygoda z filmem Danton zaczęła się trzy lata wcześniej w teatrze Les Amandiers w Nanterre pod Paryżem, gdzie po raz pierwszy zobaczyłem na scenie Gerarda Depardieu. Wlaściie miałem oglądać dwóch moich przyjaciół Daniela Olbrychskiego i Wojtka Pszoniaka, którzy wtedy po raz pierwszy odważyli się na ryzykowną sztukę grania po francusku. Obaj byli świetni, ale moją uwagę przykuwał Depardieu. Od razu zobaczyłem w nim Dantona, z jego siłą życia, której nic nie potrafi pokonać, oczywiście nic poza przedwczesną śmiercią. Kilka lat wcześniej, w 1975, na otwarcie sceny Teatru Powszechnego w Warszawie, w nowej dyrekcji Zygmunta Hubnera, wystawiłem sztukę Stanisławy Przybyszewskiej „Sprawa Dantona” z Wojtkiem Pszoniakiem w roli Robespierre’a. był to pomysł Krystyny Zachwatowicz, która zetknęła się z tą sztuką jako scenograf już wcześniej (…) “ - pisał Andrzej Wajda o inspiracjach, które doprowadziły go do realizacji “Dantona”.

Scenariusz napisał Jean-Claude Carriere, znany ze współpracy z Luisem Buñuelem, Louisem Malle’m, Jean-Lucem Godardem czy Milošem Formanem. Z Wajdą stworzył kilka lat później również film „Biesy”, w którym zagrali m.in.: Isabelle Huppert, Jerzy Radziwiłowicz i Omar Sharif. „Gdybym nad filmem o rewolucji francuskiej pracował z francuskim reżyserem, znającym te same książki, z podobną wiedzą, nie napisałbym dobrego scenariusza. Propozycja współpracy z Andrzejem była nie do odrzucenia z trzech powodów: jest Polakiem, wybitnym reżyserem, a w czasie, kiedy złożył mi propozycję, żył w systemie komunistycznym. Był jeszcze czwarty powód -chodziło o adaptację sztuki Stanisławy Przybyszewskiej “Sprawa Dantona”, więc spojrzenie na historię Dantona i Robespierre’a było spojrzeniem kobiecym, jakiego nie znalazłem u żadnego autora.”- wspominał Carriere.

Film miał powstać na zamówienie wytwórni Gaumont, a jego realizację zaplanowano w Polsce, jednak wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 uniemożliwiło jego realizację w kraju. Na drodze pospiesznie prowadzonych pertraktacji udało się przenieść projekt do Paryża uwzględniając część planowanej wcześniej polskiej obsady i niewielką grupę współpracowników reżysera. Sam Gerard Depardieu negocjował z francuskim Ministerstwem Kultury dofinansowanie produkcji; kontekst komunistycznego terroru w Polsce nadał tekstowi scenariusza nowej aktualności. Film realizowany w naturalnych wnętrzach i plenerach, w których dwa wieki wcześniej rozgrywały się opisane przez Przybyszewską wydarzenia zyskał nowy poziom autentyczności, zaś postacie głównych rywali odtwarzane przez Depardieu i Pszoniaka pozwoliły zgotować widzom aktorską ucztę. Jeszcze przed zdjęciami Depardieu odwiedził Polskę w której głowę podnosiła Solidarność, by zobaczyć na własne oczy współczesną rewolucję i jej przywódców, na chwilę przed decydującym starciem. „Chciałem, aby Depardieu zobaczył twarz Rewolucji -nieludzko zmęczoną, z oczami, które szeroko otwarte zapadają nagle w sen, który się nigdy nie ziści. Depardieu wprowadzony przez Krystynę Zachwatowicz stał dłuższą chwilę w korytarzu Regionu Mazowsze, przez który przewalały się tłumy ludzi i gdzie tworzyła się historia tych dni… Nie było ani takich słów, ani takiego reżysera, który mógłby lepiej wprowadzić aktora w temat mojego nowego filmu Danton niż to, co Gerard zobaczył własnymi oczami.”- wspominał Wajda. Zdjęcia rozpoczęły się od realizacji scen z polskimi aktorami, którzy grali po polsku, a dopiero potem byli postsynchronizowani w języku francuskim. Wajda wiedział, że od jakości i powodzenia filmu może zależeć jego zawodowy los po powrocie do kraju. “Dantona” odbierano różnie w zależności od miejsca, w którym był oglądany. Francuzi uznali że być może nie do końca szanuje rzeczywistość historyczną i zanadto wyabstrahowuje główne postacie rewolucji z kontekstu społecznego, jednak dramat rozgrywający się między nimi w pełni doceniono. Recenzenci pisali między innymi: „Film odtwarza z niebywałą wyrazistością uczucie, jakie przeżywali wszyscy wielcy aktorzy rewolucji: że historia toczy się raczej po nich niż dzięki nim.” „Film jest arcydziełem dramatycznego kina historycznego i każdy, kto ma oczy do patrzenia, powinien zadać sobie trud, by je szeroko otworzyć. (…) “Jesteśmy ostatnią szansą wolności” mówi Danton. Film Wajdy przekonuje nas, jak strasznie krucha jest wolność. Kto wątpi, niech podejdzie pod mur berliński.” „Prowadzona pewną ręką Wajdy reżyseria przekształciła to, co mogłoby być rozgadaną polityczną dialektyką, w zapierające dech kino.” (…) Wajda nie wypowiada rozstrzygającego sądu na temat walki między umiarkowaniem i skrajnością. Raczej sprawia wrażenie, że godzi się przyjąć biernie siły historii. Rewolucyjne tempo zmian jest tak intensywne, że nie ma chyba sposobu, aby jednostka lub nawet partia polityczna mogły je powstrzymać. Nawet nacisk ludu nie jest zdolny zahamować gilotyny. Ani pragmatyzm Dantona, ani idealizm Robespierre’a nie zdają się na nic. Taka jest ponura lekcja, jaką Wajda wyciąga z historii XVIII-wiecznej Francji. Jest aż nadto prawdopodobne, że stosuje się ona dzisiaj do jego ojczyzny.”

Film otrzymal wiele nagród, między innyminagrodę BAFTA w kategorii Najlepszego Filmu Nieanglojęzycznego, Cezara dla Najlepszego Reżysera oraz nagrodę dla Najlepszego Aktora przyznawaną przez Amerykańskie Stowarzyszenie Krytyków Filmowych. Co ciekawe, film nie został zakwalifikowany do konkursu Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych ze względu na swój -jak uznano- “niepolski charakter”.

Miłość w Niemczech

Chciałem zrobić ten film dlatego, że we wszystkich moich wcześniejszych realizacjach -w “Pokoleniu”, “Kanale” czy “Popiele i diamencie” -Niemcy pełnili rolę żywych tarcz. Ktoś do nich strzelał, oni się przewracali -i na tym koniec. Tak na ogół przedstawiano Niemców polskim powojennym kinie. Dlatego możliwość opowiedzenia o nich czegoś nowego bardzo mnie zaintrygowała. Chciałem zrobić ten film, bo jest to opowieść o Niemcach poza frontem. Czyli nie o takich, jakich widzieliśmy w czasie okupacji -uzbrojonych, brutalnych -nie o okupacyjnej armii, katach polskiego narodu. Chodzi o to, jak ci Niemcy zachowywali się u siebie w domu” -mówił o genezie “Miłości w Niemczech” Andrzej Wajda.- “Zapisane przez Rolfa Hochhutha prawdziwe wydarzenie z czasów wojny wydawało mi się idealnym materiałem do filmu. Historia polskiego jeńca z kampanii 1939, pracującego pod policyjnym nadzorem w małym bawarskim miasteczku Brombach, jego miłość do niemieckiej kobiety i tragiczny finał na szubienicy dawały się bez trudu opowiedzieć na ekranie.”

Scenariusz do projektu napisał Wajda z Agnieszką Holland i Bolesławem Michałkiem. Film powstał w koprodukcji francusko-niemieckiej. Reżyser jednak niepokoił się faktem, że scenariusz oparty był napowieści, która opowiadała o akcji ogólnie i skrótowo, a on sam nie potrafił odtworzyć atmosfery i realiów życia w prowincjonalnym niemieckim miasteczku w czasie wojny. „Moje polskie filmy -notował po latach -przedstawiały zawsze los, który był i moim udziałem. Osądzałem w nich Polaków, ale będąc jednym z nich, miałem prawo tak czynić. Czasem, unosząc się honorem, broniłem przegranej polskiej sprawy i jak japoński samuraj gotowy byłem popełnić dla niej harakiri. Niestety, nie stać mnie było na wielkoduszność, kiedy filmowałem “Miłość w Niemczech”, nie potrafiłem dostrzec niemieckiego tematu. W rezultacie mam do dziś wrażenie, jakbym w obronie własnego honoru rozpruł brzuch sąsiada…Wypadło to śmiesznie!”

Film nie został przyjęty dobrze w Niemczech, a reżyser nie wydawał się tym zdziwiony. Obrazowi zarzucano niezręczność, chaotyczność scenariusza, słabe poprowadzenie aktorów, brak głębokiej analizy „niemieckiej duszy”, karykaturalność i sztampę. Jednocześnie film nominowany był do prestiżowych nagród: znalazł się w konkursie głównym Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji, otrzymał również nominację do laurów National Board of Rewiew. W obronie atakowanego kolegi po fachu oświadczenie wydał Volker Schlondorf, który dostrzegł w dziele więcej niż byli w stanie uchwycić niemieccy recenzenci: „Autor, Rolf Hochhuth, nie cieszył się szczególną moją sympatią: o szlachetnych intencjach, prawda, ale pedantyczny, nigdy zbyt lotny, a zawsze nudny. Nie miałem racji. Jego książka opowiada o zdarzeniu przeszywającym, które zainspirowało Wajdę do zrealizowania jednego z najpiękniejszych jego filmów. Filmu bardzo dla nas, Niemców, niewygodnego. (…) Szlachetna pasja filmu kryje się nie w jego historii miłosnej, ale w stylu Wajdy. Jest to okrutne wyrównanie rachunków nie tylko z Niemcami hitlerowskimi, ale i z całą głupotą germańską, której koszty ponosili Polacy na długo przez nazizmem i która ciągle odwołuje się do “czystości niemieckich wiosek”. Te karykatury Niemców zawarte są również w powieściach Tołstoja i Dostojewskiego. Wajda zdesakralizował hitleryzm i jego trwałe koszmary, gdyż kretynizm jest uniwersalny i ponadczasowy.”

Kronika wypadków miłosnych

“W końcu i mnie dopadła bezgraniczna nuda stanu wojennego, zacząłem więc szukać gwałtem jakiegoś schronienia, gdzie mógłbym odnaleźć siebie samego. Wróciłem do powieści Tadeusza Konwickiego, którą czytałem przed laty, i za zgodą Autora rozpocząłem pracę nad Kroniką wypadków miłosnych.(…) Napisanie scenariusza nie było łatwe. Konwicki, choć sam jest reżyserem, nie pisze z myślą o filmie. Jego żywiołem jest słowo, które kształtuje po mistrzowsku, pozostawiając sprawę adaptacji swoich powieści filmowcom. To było trudne i dziś myślę, że nie uporałem się z tą pracą do końca”.- wspominał Andrzej Wajda początki pracy nad „Kroniką wypadków miłosnych”.

Film nakręcono w Przemyślu, imitującym przedwojenne Wilno, ponieważ władze polskie odmówiły reżyserowi, który powrócił do kraju z emigracji (po nakręceniu we Francji Dantona), realizacji zdjęć na Litwie, choć, jak twierdził Wajda, kilka innych produkcji polskich otrzymało w tym samym czasie takie pozwolenie. Próbując zrekonstruować wizję Konwickiego zdjęcia realizowano również w Drohiczynie, Siemiatyczach, Warszawie, Lublinie oraz Bogusławicach, korzystając z koni z tamtejszego Stada Ogierów. Wajda nie otrzymał również zgody na nawiązanie współpracy z Polskim Wojskiem, co było szczególnie kłopotliwe, w obliczu konieczności realizowania scen przygotowań do wojny 1939 roku. Ponownie, jak w przypadku pracy nad „Popiołami” reżysera nie zawiedli polscy koniarze, którzy przybyli z całej polski ze swoimi rumakami, by wcielić się na ekranie w 13 Pułk Ułanów Wileńskich.

Innym wyzwaniem, o którym mówił reżyser, było przeniesienie na ekran ducha prozy Konwickiego i skompletowanie obsady głównych ról: „Wskrzesić na ekranie kraj lat dziecinnych to niełatwe zadanie, albo zamyka się on przed innymi w naszym własnym wspomnieniu, albo nudzi, bo zbyt przypomina cudze dzieciństwo. To nie była jedyna trudność, jeszcze trudniejsze okazało się znalezienie pary młodych bohaterów. Kilkumiesięczna nieobecność w kraju oderwała mnie od systematycznej obserwacji tego, co się dzieje w polskich teatrach i na ekranie, a zwłaszcza w szkołach teatralnych. Ponawiając w nieskończoność zdjęcia próbne, długo nie mogłem zdecydować, kto w końcu zagra Witka i Alinę.” Ostatecznie Wajda wybrał dwoje nastoletnich aktorów niezawodowych — Paulinę Młynarską i Piotra Wawrzyńczaka. W filmie wystąpił również, w roli Nieznajomego -ducha czasu przyszłego, Tadeusz Konwicki. Wajda fragmenty z jego udziałem uważał za najlepsze w filmie; w scenie w której wystąpił pisarz, „zagrała” również wyjątkowo cenna i osobista pamiątka reżysera: zdjęcie jego ojca Jakuba Wajdy, zamordowanego w Katyniu (w filmie użyte zostało jako fotografia ojca głównego bohatera). Wajda wspominał po latach, że również przy tym filmie, jak wcześniej w przypadku realizacji “Panien z Wilka” trudno było mu się przestawić z dynamicznej, pełnej gwałtowności i buntu pracy na planie, właściwej wcześniejszym filmom politycznym, które realizował, na zanurzenie się we wspomnieniach, introspekcję, zwolnienie tempa i obserwację życia, trwania, upływającego czasu, który jest w “Kronice wypadków miłosnych” kluczowy.

„Mimo zewnętrznego podobieństwa jesteśmy w wypadku Kroniki wypadków miłosnych dość daleko od iwaszkiewiczowskich filmów Wajdy. Tu nie chodzi -jak w Brzezinie o śmierć, która stawia pod znakiem zapytania sens ludzkiej egzystencji. Ani -jak w Pannach z Wilka -o czas niweczący uczucia i ludzkie marzenia. Prawdziwym żywiołem istnienia bohaterów tego utworu, żywiołem, który bez reszty decyduje o ich losie jest (…) pisana przez duże H historia. Tyle że tutaj spogląda się na nią ze szczególnej perspektywy”- pisał w recenzji Jerzy Niecikowski. W innej Maria Malatyńska zauważa: “Jest w tym utworze tak, jakby jeden artysta, to znaczy Wajda, oddał swoją warsztatową umiejętność na „usługi” drugiemu artyście (Tadeuszowi Konwickiemu), temu, który jest rzeczywistym „autorem” i „właścicielem” świata wyczarowanego na ekranie. Rzadko zdarzało się w dotychczasowej twórczości tak zasłużonego i niezwykłego twórcy jak Wajda, aby był tak skromny. Aby tak bardzo potrafił usunąć się w cień. Aby tak wyraźnie formą narracji nawet, typem bohaterów potrafił zaznaczyć, że oto wskrzesza na ekranie nie swój świat, nie swoje dzieciństwo, nie swoje wspomnienie, urodę zapamiętaną nie w swoich oczach.”

Biesy

„Filmowe Biesy miały bardzo długą i ciernistą drogę, od 1974 do 1984 roku, na której spotykały mnie same niepowodzenia. Wydawało mi się, że wiem o tym utworze dość dużo, więcej niż o innych powieściach, które przenosiłem na ekran. Wiedziałem przede wszystkim, na czym polegała siła teatralnych Biesów, sam ją uruchomiłem. Nie wątpiłem więc, że i tym razem potrafię tego dokonać, a Biesy opanują ekran i publiczność w kinie. Tymczasem już pierwsza nieudana wersja scenariusza powinna była mnie ostrzec i pchnąć w innym niż teatralna adaptacja kierunku. Proza Dostojewskiego jest teatralna, gdyż jego postacie mówią nieustannie, chcąc przez myśli wyrażone w słowach ułożyć jakoś swoje stosunki z innymi i ze światem. Scena jest właśnie miejscem, gdzie dużo się mówi. Ten, kto dał postaciom Dostojewskiego mówić, a nie próbował wyrazić zawartych w dialogach myśli inscenizując je, miał szansę zbliżyć się do istoty spraw, które przedstawia ten “okrutny talent” w swoich opowieściach.”- mówił Andrzej Wajda o swojej ekranizacji prozy Fiodora Dostojewskiego.

“Biesy” to tekst, nad którym Wajda w teatrze pracował wielokrotnie: w Japonii, Niemczech, Rosji, Izraelu i Stanach Zjednoczonych, najważniejszą jednak była dla niego inscenizacja w krakowskim Teatrze Starym z 1971 roku-przyniosła mu międzynarodowy rozgłos, a o przedstawieniu pisano, że „…jest kamieniem milowym, potwierdzającym za jednym zamachem supremację teatru nad innymi dziedzinami sztuki jako narzędzia aktywnej filozofii i jako siły o natychmiastowym, zmysłowym oddziaływaniu”. Film zrealizowany w 1987 roku, do którego scenariusz napisał, we współpracy z Wajdą, Edwardem Żebrowskim i Agnieszką Holland, Jean-Claude Carriere, znany ze współpracy z takimi gigantami światowego kina jak Louis Bunuel, Louis Malle, Jean-Luc Godard, Milos Forman, Volker Schlondorf, Michael Haneke czy Julian Schnabel, był kolejną ekranizacją wielkiej literatury, której podjął się polski reżyser. Pięć lat wcześniej, również we Francji, zrealizował „Dantona”, podobnie jak „Biesy” opartego na tematyce tragedii nękających europejską historię: terroryzmu, ideologicznej demagogii, nihilizmu i polityki na usługach przemocy. “Biesy”, jako koprodukcja polsko-francuska, mimo, w przeważającej części francuskojęzycznej obsady ról głównych, kręcono w Polsce, a w rolach drugoplanowych wystąpiło wielu znanych polskich aktorów, w tym Jerzy Radziwiłowicz (Szatow), który, niespodziewanie dla publiczności, stał się jednym z głównych rozgrywających dramaturgię filmu. Po premierze „Biesów” zwracano uwagę na przesunięcie akcentów: bohaterem Dostojewskiego miał być Stawrogin, Wajdy -Szatow, jako jedyny z rewolucjonistów, który próbował zerwać z tajną organizacją, dostrzegłszy, że rewolucyjny pęd może prowadzić tylko do dalszego zła. Sam reżyser, oceniając krytycznie swój film, uważał go za zbyt jednowymiarowy i agitacyjnie antyrewolucyjny.

„(…) Cóż jest tą siłą literatury, która w Dostojewskim opiera się filmowi?” — pytał w recenzji filmu w warszawskim „Tygodniku kulturalnym” Zbigniew Bieńkowski. „- Każda powieść Dostojewskiego posiada znakomitą, konsekwentną dramaturgię, fascynującą intrygę, bogactwo zróżnicowanych uczuć. Zdawałoby się nic, tylko wyjmować wątki i kręcić. Tak też robiono. Z wiadomym skutkiem. Dlaczego? Bo wszystkie intrygi, namiętności, wszystkie postacie Dostojewskiego dzieją się i żyją podwójnym życiem: życiem konkretu i życiem idei. Ta literatura, tak bardzo osadzona w realiach, faktach i sprawach swojej epoki, tak konkretna, że aż brutalna, tak realna, że aż brukowa, jest nasycona myślą, ideą, refleksją o świecie, Bogu, religii, społeczeństwie, ludzkiej kondycji, ludzkiej duszy. (…) Każdy ambitny reżyser zapewne marzy o filmowaniu Dostojewskiego. Ale możliwości filmu nie dorównują możliwościom literatury. A może pycha techniki zaślepia? (…) Aby nie zdradzić i nie strywializować dzieła Dostojewskiego, należałoby także sfilmować jego filozofię, jego metafizykę, jego etykę. (…)W oporze stawianym filmowi przez dzieło Dostojewskiego widać wyraźnie, czym jest literatura i na czym jej jedność i wielkość polega. Przypomnienie tej rangi, najwyższej rangi w świecie sztuki, zawdzięczamy także Wajdzie i jego “Biesom”. Dzięki więc mu za to”.

Autor: Archiwum Filmu / Forum

Korczak

„Myślę, że oddałem Korczakowi wszystkie moje zdolności i umiejętności, chociaż równolegle z filmem nastąpiły wybory 1989 roku, a później moja codzienna niemal praca w Senacie. Oficjalna projekcja w Cannes podczas festiwalu 1990 roku i owacja na stojąco w pałacu festiwalowym była niestety ostatnim sukcesem Korczaka. Już następnego dnia recenzja w “Le Monde” zrobiła ze mnie antysemitę i żaden z liczących się dystrybutorów nie zdecydował się zaangażować w rozpowszechnianie tego filmu poza Polską.”- tak opisywał losy filmu Korczak, którego premiera odbyła się prawie równo 30 lat temu, jego reżyser Andrzej Wajda.

Był to dla niego ważny film, a ważniejszy może jeszcze dla aktora Wojciecha Pszoniaka, który początkowo przekonany, że jest to rola „nie do zagrania”, zmienił zdanie na jej temat po lekturze zapisków doktora prowadzonych w getcie i głęboko przeżył współpracę z Wajdą, charyzmatycznie wcielając się w rolę lekarza, pedagoga, działacza społecznego Henryka Goldszmita znanego jako Janusz Korczak — postaci wielowymiarowej, tragicznej i głęboko zasłużonej dla wielu pokoleń polskich dzieci i rodziców.

Autor „Króla Maciusia Pierwszego” i „Kajtusia czarodzieja”, ale też wielu książek pedagogicznych podkreślających prawo dziecka do samostanowienia, godności i podmiotowości, był postacią, którą całe życie kierowała pasja i powołanie. Będąc jednocześnie lekarzem, literatem, społecznikiem i publicystą, Korczak jako 30-letni mężczyzna świadomie dokonał wyboru poświęcenia swojego życia prywatnego na rzecz służby dzieciom, która odtąd pochłaniała go bez reszty. Wtedy również zaniechał pracy w szpitalu i został dyrektorem nowo otwartego żydowskiego Domu Sierot pozostającego pod opieką Towarzystwa “Pomoc dla Sierot” w Warszawie. Odtąd — aż do końca- dzielił życie i mieszkanie ze swoimi wychowankami, poświęcając się pracy pedagogicznej mającej na celu obronę praw dziecka — słabego, wykluczonego, pozbawianego głosu — jako pełnoprawnego człowieka. To w sierocińcu właśnie tworzył nowy, lepszy świat, wdrażając w dziecięcej społeczności idee równości i demokracji, odzwierciedlane w powstających tam sejmie, sądzie, gazetce, notariacie. To Korczak był pierwszym dorosłym, który oddał dzieciom głos na łamach „Małego przeglądu” — eksperymentalnego tygodnika dzieci i młodzieży, dodatku do dziennika „Nasz Przegląd”, który ukazywać się zaczął w 1926 roku jako pismo tworzone przez dzieci i dla dzieci. Ostatni jego numer trafił na stoiska z prasą się w piątek, 1 września 1939 roku.

Wielu nieznającym twórczości Korczaka, nieobca jest historia jego śmierci — każdy z nas słyszał o niej w jakimś momencie swojego życia. Pedagog uwięziony wraz ze swymi wychowankami w warszawskim getcie i do ostatnich chwil zabiegający o pomoc dla nich i starający się chronić ich przed koszmarem niemieckiej okupacji, głodu i śmierci, odrzucał świadomie propozycje ratunku, o który starali się dla niego przyjaciele z gminy żydowskiej — opuszczenie podopiecznych nie wchodziło dla niego w grę. W dniu deportacji, 5 sierpnia 1942 r., w czasie trwania tzw. “wielkiej akcji” — głównego etapu likwidacji warszawskiego getta i eksterminacji jego ludności — Korczak odmówił porzucenia dzieci i swoich najbliższych współpracowników. Nie jest jasne, czy wiedział, że Treblinka, to obóz zagłady, choć bez wątpienia był świadom, że wywózki na wschód również mógłby nie przeżyć. Jego marsz na Umschlagplatz z dziećmi, które do końca uspokajał i którym dodawał otuchy, wskrzeszany w wielu relacjach i wspomnieniach świadków stał się obrazem legendarnym, odzwierciedlającym niepodważalną prawdę o miłości Korczaka do dzieci i tym, że służba im, była jego największym i najgłębszym powołaniem, za które nie zawahał się oddać życia.

Jednak to właśnie symboliczna scena śmierci doktora Korczaka i dzieci, przełamana przez Wajdę w swoim naturalistycznym tragizmie wizją apokatastazy, w której wiezieni na śmierć bydlęcym wagonem uwalniają się nagle z niego do alegorii nieba i wyzwolenia, rozpływając się w jasnej mgle, przyczyniła się do wielu gorzkich oskarżeń, z którymi musieli zmierzyć się autor i film, mimo umieszczenia przed napisami końcowymi informacji o śmierci bohaterów. Scenariusz Korczaka, autorstwa Agnieszki Holland, (której ojciec był jako młody chłopiec współpracownikiem „Małego Przeglądu”), czekający na realizację od 1983 roku, został przez Wajdę skrócony, co pociągnęło za sobą — również zdaniem scenarzystki — redukcję wątków antysemickich ze strony Polaków (w filmie przedstawieni są w większości jako sprzyjający doktorowi), zaś końcowa, oniryczna scena symbolizująca śmierć, ale też wybawienie bohaterów od koszmarnej rzeczywistości Zagłady, spotkała się z oburzeniem purystów obrazowania Holokaustu, między innymi autora Shoah Claude’a Lanzmanna oskarżającego Wajdę o fałszowanie losów pedagoga, banalizację eksterminacji Żydów i tuszowanie polskiego antysemityzmu, co wpłynęło na negatywny odbiór filmu na świecie. Krytyka obrazu otarła się nawet o pytanie czy Wajda jako nie-Żyd miał prawo dotykać tematu Zagłady, byli jednak też tacy, którzy oceniając film jako tekst kultury, wynoszący Korczaka do rangi polsko-żydowskiego, chrześcijańskiego świętego, uznali go za początek polsko-żydowskiej symbiozy, która miała być dowodem na ostateczne pokonanie zmór hitleryzmu.

 

Pierścionek z orłem w koronie

Tematyka wojny, zniszczeń, których dokonuje ona w człowieku oraz weryfikacji tożsamości, do której doprowadza, towarzyszyła Andrzejowi Wajdzie nie tylko krótko po jej zakończeniu (karierę filmową rozpoczął trylogią: „Pokolenie”, „Kanał”, „Popiół i diament”), lecz przez całe jego artystyczne życie. Nic więc dziwnego, że po blisko 50 latach od zakończenia II Wojny Światowej powrócił do tematu upadku Powstania warszawskiego i postaw żołnierzy AK, którzy musieli podejmować decyzje o swej dalszej przynależności w służbie ojczyzny, decyzje, które nierzadko były wyborem między dalszym życiem a śmiercią.

Scenariusz na podstawie odnalezionej pośmiertnie w manuskrypcie książki Aleksandra Ścibora-Rylskiego “Pierścionek z końskiego włosia” był dla Wajdy powrotem do tematu trudnych wyborów między komunistyczną władzą a wiernością przysiędze Armii Krajowej. „Powieść Aleksandra Ścibora-Rylskiego Pierścionek z końskiego włosia ukazała się w dwadzieścia lat po napisaniu, dopiero w wolnej Polsce. Cóż dziwnego, że zwróciłem na nią uwagę i wyraziłem zgodę, aby na okładce ukazał się napis: “Z tej powieści Andrzej Wajda zrealizuje film”. Znalazłem w niej zresztą wszystkie tak dobrze mi znane z dawnych filmów motywy. Przede wszystkim bohatera i jego akowskie środowisko. Powstanie warszawskie i pierwsze dni po “wyzwoleniu”’. Byłem u siebie. Wśród tak dobrze mi znanych ludzi i spraw … po raz pierwszy w życiu nie skrępowany żadną cenzurą”. -wspominał reżyser. Film powstał, jednak, pomimo braku cenzury ekonomicznej i politycznej rozczarował zarówno swego twórcę jak i publiczność. Scenariusz autorstwa samego Wajdy oraz Macieja Karpińskiego i Andrzeja Kotkowskiego miał być -zgodne z intencją reżysera- pożegnaniem ze “szkołą polską”, nurtem kinematografii, którego Wajda był współtwórcą i który zapoczątkował swoją debiutancką filmową trylogią. W „Pierścionku…” znalazła się nawet parafraza sceny z płonącymi kieliszkami z „Popiołu i diamentu”, tym razem jednak widzowie oglądali ją niejako z innego punktu widzenia… Wajda zapragnął opowiedzieć w sposób otwarty o walce władzy komunistycznej z AK- jednak, jak zdał sobie później sprawę -nikt już wówczas tego filmu nie oczekiwał. Zapotrzebowanie widzów na treści dostępne w kinie już pod koniec stanu wojennego zaczęły kształtować filmy rozrywkowe, często trzeciorzędne, sprowadzane z Zachodu, a kino przestało być dla publiczności przede wszystkim tym, czym było przez lata komunizmu - drogą do wolności myślenia i budowania tożsamości opartej na umiejętności czytania metafor, samodzielności w czytaniu zawoalowanych, podanych nie wprost przekazów, zachęcających do refleksji, również na dobrem i złem. Zainteresowanie problemami inteligencji z przeszłości przeminęło. Po premierze reżyser notował: “Czego można nauczyć się przez czterdzieści lat robienia filmów? Co można wiedzieć na pewno, przystępując do kolejnego, trzydziestego drugiego? Chyba niewiele. Ponieważ to wszystko, co robiłem, sprawdzało się przy zupełnie innej widowni, z którą wtedy szukałem wspólnie odpowiedzi na pytanie, jak żyć w zniewolonym świecie. Filmy z tych lat nadawały się do takich rozważań. Zamknięci i pozbawieni kontaktu ze światem zachodnim, w kinie szukaliśmy wspólnoty z Europą. Niestety, moja prawda o tamtych czasach nie była już nikomu potrzebna, a zwłaszcza tym, którzy przychodzą dziś do kina, które powróciło do swojej dawnej funkcji, czyli śmieszy, bawi, przestrasza”.

Jerzy Płażewski pisał w recenzji dla “Film und Fernsehen”: “Pierścionek można ocenić jako prawdziwy koniec “szkoły polskiej” lat 1956–59. Jeżeli chodzi o pomysł, jest on o wiele bardziej skomplikowany niż Popiół i diament, którego bohater z AK umiera; zostaje on dosyć przypadkowo zabity przez żołnierzy tej polskiej armii, która przyszła ze wschodu. W Pierścionku dobro i zło nie są od siebie równie radykalnie oddzielone, czego skutkiem było znacznie chłodniejsze przyjęcie tego filmu przez widzów. “Bohater AK nie mógł w żadnym wypadku podjąć współpracy z komunistami!” -brzmiał zarzut. Nawet jeżeli nieżyjący już scenarzysta nieco przesadził, to w jego i Wajdy filmie upatruję odważną próbę zanalizowania genezy tej współpracy z komunistami, którą w latach 1945–1989 musiał przecież podjąć cały naród”.

Inni, jak Wiktor Woroszylski (w “Kinie”) również nie omieszkali docenić tematykę i warsztat reżyserski Wajdy, zwracając jednak uwagę na jakąś niemoc obrazu, który, w teorii, miał wszystkie możliwe szanse stać się filmem ważnym i angażującym. “Oglądając to, co w Pierścionku świetne, trudno wyzbyć się pewnego rozżalenia, że tej świetności nie starczyło na wszystkie składniki filmu, choć -znowu z drugiej strony -zarazem poczucia, że ten reżyser jest może jedyny w Polsce, od którego bezwiednie ośmielamy się wymagać doskonałego współbrzmienia z naszym stanem ducha oraz rozeznania w ojczystych bólach i niepokojach, przyznając mu tym samym szczególną rangę w życiu duchowym narodu.”

Nastazja

„Moim pierwszym doświadczeniem z japońskim teatrem była wyprawa do Osaki w 1970 roku, kiedy zobaczyłem po raz pierwszy teatr lalek bunraku. — zanotował Andrzej Wajda -Zwłaszcza tajemnicza rola kuroko -pozornie sług i pomocników, bez których spektakl nie mógłby się odbyć, gdyż są wszechobecni na scenie. Widok ten natchnął mnie ideą, aby te czarno odziane postacie z zasłoniętymi twarzami przenieść do mojej inscenizacji “Biesów” według Dostojewskiego, nad którymi pracowałem wtedy w Starym Teatrze w Krakowie.
W roku 1981 pojechaliśmy z Krystyną do Japonii i w Kioto widzimy plakat nad wejściem do teatru; piękna niezwykle kobieta. Grają „Damę kameliową”. Idziemy zobaczyć. Godzina jedenasta przed południem, zaczyna się spektakl, odwracam się; siwiuteńko na widowni i jestem jedynym mężczyzną. Podnosi się kurtyna i zaczyna się adaptacja „Damy kameliowej”, ale w roli tytułowej, jak się szybciutko dowiaduję, występuje onnagata -aktor kabuki -mężczyzna, który wygląda po prostu, tak, jak na tej fotografii, a dookoła z nim grają aktorzy, jacyś mężczyźni, ale grają też aktorki i to było dopiero zaskakujące, że on był na scenie o wiele bardziej kobietą niż one. Oto jest moja Nastazja! -pomyślałem wtedy.”

Andrzej Wajda postanowił obsadzić Tamasaburo Bando -najwybitniejszego wówczas współczesnego onnagata (aktora teatru kabuki grającego wyłącznie postaci kobiece) -w podwójnej roli- Nastazji Filipowny, i nietypowej, będącej jego debiutem w męskim wcieleniu -księcia Myszkina. Po kilku latach, w marcu 1989, dzięki współdziałaniu obu twórców, premiera “Nastazji” odbyła się w teatrze Benisan Pit w Tokio. Pięć lat później, po ponad stu spektaklach w Tokio i Osace, udało się sprowadzić przedstawienie do Teatru Starego w Krakowie i zarejestrować je w Warszawie.

„Film ten zrodził się z teatralnego przedstawienia Nastasja Filipowna, którego pierwsza wersja miała miejsce w Starym Teatrze w Krakowie w 1977 roku -wspominał Wajda. -Adaptację powieści Fiodora Dostojewskiego oparłem na ostatnim rozdziale Idioty, w którym książę Myszkin i Rogożyn prowadząc rozmowę nad ciałem Nastasji powracają do przeszłości. Przez lata dręczył mnie niepokój, a później pewność, że istnieje jakieś lepsze rozwiązanie scenicznej wersji Idioty. Z pomocą przyszedł mi przypadek. Kiedy w 1981 roku odwiedziłem Kioto (…)poznałem Tamasaburo Bando (…). Postacie kobiet tworzone przez niego są mi szczególnie bliskie poprzez obecną również w naszej polskiej tradycji idealizację kobiety. Tak właśnie widzi on Nastasję, odkrywając w niej to wszystko, co czyni ją dla mężczyzn (Myszkina i Rogożyna) godną miłości. Więcej, potrafi wzbudzić podziw nawet dla jej wad. Ten wspaniały artysta tworzy nie tyle kobiece typy, ile jakąś wieczną kobiecość, która rodzi się z męskiego zachwytu, i nie jest żadnym naśladowaniem, ani tym bardziej imitacją. Właśnie ta kreatywna forma jest dla nas, Europejczyków, najbardziej uderzającą cechą sztuki japońskiej.”

Scenariusz adaptacji filmowej, na podstawie powieści Dostojewskiego napisali Andrzej Wajda i Maciej Karpiński. W rolach głównych wystąpili Tamasaburo Bando (w podwójnej roli Nastazji i Myszkina) oraz Toshiyuki Nagashima w roli Rogożyna. Wizję Wajdy sfotografował Paweł Edelman. Skondensowana, a jednocześnie prosta w swych środkach wyrazu inscenizacja została doceniona przez krytyków. W recenzji opublikowanej w miesięczniku “Kino” czytamy: “Każda przeróbka Dostojewskiego niesie ryzyko uproszczeń, nawet wulgaryzacji. Język tego filmu redukuje jednak straty do minimum. Zamglony, niemal halucynacyjnie widmowy obraz sugestywnie unaocznia już nie dramatyzm, ale tragizm sytuacji wynikający z nierozwiązywalności konfliktu między wartościami i koniecznościami. Zrozumiałe, iż w podobnie “zagęszczonej” atmosferze emocje tak się potęgują, iż przechodzą w swe zaprzeczenie: miłość w nienawiść, namiętność w zbrodnicze zapamiętanie. (…) Fakt, iż film polskiego reżysera, oparty na rosyjskim tekście, grany jest przez znakomitości japońskiego aktorstwa (…) nie wymaga dodatkowych komentarzy, wszak problemy tu przeżywane są uniwersalne.”

Wielki tydzień

Opowiadanie “Wielki Tydzień” Jerzego Andrzejewskiego, na podstawie którego Andrzej Wajda dopiero po 50 latach nakręcił film, ukazało się w 1945 w pierwszym powojennym tomie opowiadań pisarza „Noc”. Oryginalny tekst powstawał wiosną 1943 roku, równolegle z tragicznym powstaniem Żydów w getcie warszawskim i miał o wiele bardziej osobisty, „kameralny” wydźwięk, niż wersja opublikowana drukiem, zmieniona na skutek antysemickich wydarzeń z sierpnia 1945 roku, które, jak się okazało, miały być tylko zapowiedzią koszmaru, który ziścił się rok później w Kielcach. Dla Andrzejewskiego, historia człowieka przeżywającego rozterkę między moralnym obowiązkiem ratowania Żydów, a wspomnieniem osobistej, bolesnej relacji z kobietą, której czuje, że powinien udzielić pomocy, zmieniła kontekst: tym razem to już nie Niemcy lecz Polacy mieli okazać się katami i dręczycielami swoich współbraci. Wersja teksu z 1943 roku zaginęła, a Andrzej Wajda, obrał za pierwowzór literacki tę wydrukowaną w 1945. Pierwszą wersję scenariusza napisali dla niego w 1967 roku autor opowiadania oraz Andrzej Żuławski, który po studiach filmowych w Paryżu zdobywał doświadczenie reżyserskie jako asystent Wajdy na planach „Samsona” i „Popiołów”. Jednak w momencie gdy resztki żydowskiej społeczności ocalałej z wojennej traumy były właśnie szykanowane i wydalane z kraju, o realizacji filmu o tej tematyce nie można było nawet marzyć, zwłaszcza, że jawnie wrogie Żydom ówczesne polskie władze przypisywały sobie monopol na interpretację zjawiska antysemityzmu. Reżyser, sam nie mogąc zrealizować swego pomysłu w kraju, postanowił sprzedać prawa do jego realizacji kinematografii niemieckiej. O jego realizacji myśleli później także współscenarzysta -Andrzej Żuławski, a także inna wielokrotna współpracowniczka Wajdy -Agnieszka Holland.

Wajda wrócił do odłożonego do szuflady projektu 28 lat później, po ustrojowym przełomie i zniesieniu cenzury; scenariusz na nowo napisał sam, pozostając wiernym opowiadaniu. „Wydaje mi się -tłumaczył wówczas -że cała siła jest w tym, że ta młoda dziewczyna, Żydówka (…) nie jest żadnym symbolem, lecz żywą kobietą, która ma taki, a nie inny charakter. Trudny i nieznośny. (…) Ale czy z tym swoim charakterem nie ma prawa żyć?”

Beata Fudalej, dla której rola Ireny była mocnym i zauważonym przez widzów i krytykę debiutem filmowym, tak opowiadała o pomyśle reżysera na jej postać: “Pan Andrzej od początku bardzo nalegał na to, żeby Irena, którą grałam w filmie Wielki tydzień, nie podlizywała się widzowi, żeby nie była na siłę sympatyczna. Ktoś nawet potem napisał, po obejrzeniu filmu, że Irena jest najbardziej niesympatyczną ofiarą holocaustu. Rozumiem, o co chodziło panu Andrzejowi. Gdyby Irena była słodziutką, biedną, słabą Żydóweczką, ten film stałby się jednym wielkim oskarżeniem tych, którzy ją prześladowali, obojętnie, czy byli to Niemcy, czy Polacy. Mówiąc pół żartem, pół serio, pan Andrzej bardzo pilnował, żebym na planie była potworem. Chciał, aby potem, w czasie projekcji, widz zadał sobie pytanie: co ja sam zrobiłbym w tej sytuacji. Mam przechować w szafie człowieka, tyle że ten człowiek zamiast siedzieć w tej szafie, wychodzi z niej, krzyczy tak, że wszyscy dookoła słyszą i jeszcze obraża swojego wybawcę. A wszystko to w czasach, kiedy cała wieś była palona za przechowanie jednego człowieka. Walczyłam z panem Andrzejem, żeby ją trochę uczłowieczyć, ale on powtarzał: „To nie jest pani rola w tym filmie”. Bywałam tak wściekła, że w niektóre dni w ogóle nie chciałam jechać na plan”.

Wajdzie udało się przełamać schemat widzenia Żydów, jako biernych ofiar prowadzonych na rzeź, ale też zniuansować moralny ogląd tych, którzy próbowali ja ratować. Tak o „Wielkim tygodniu” pisał w recenzji w „Kinie” Tadeusz Sobolewski: “Dziś w publicznych dyskusjach o odpowiedzialności za Zagładę jedni z łatwością obciążają Polaków zbiorową winą lub współwiną, inni równie łatwo, hurtem uniewinniają naród jako całość, przeciwstawiając Shoah ogrom polskich ofiar. Na tragedię Zagłady, dokonanej z diabelską perfidią na oczach ubezwłasnowolnionego społeczeństwa, któremu została przydzielona rola świadka, można spojrzeć inaczej niż od strony odpowiedzialności narodowej -poprzez pozbawioną złudzeń wiedzę o człowieku, na gruncie chrześcijańskiego poczucia winy. Opowiadanie Andrzejewskiego -pierwszy tekst literacki, jaki powstał po zagładzie getta warszawskiego -było próbą sprostania moralnej próżni, jaka wytworzyła się w społeczeństwie polskim. (…)Irena -pozbawiona złudzeń, niewdzięczna, nieostrożna, wyzywa nieszczęście. (…) Beata Fudalej podkreśla niesympatyczne cechy Ireny -wywołujące drażniące uczucie litości pomieszanej z irytacją. W ten sposób możemy odnaleźć w sobie wstydliwą reakcję ludzi, dla których prześladowana, skazana na śmierć Irena była “kłopotem”, wyzwaniem do ofiary, której nikt nie mógł sprostać. A jeśli nawet sprostał, okazywało się to daremne.”

Panna Nikt

Pan Tadeusz

„Jeśli wracamy do “Pana Tadeusza”, to powód jest oczywiście inny niż dla czytelników poprzednich epok. To już nie tęsknota za krajem utraconym, wyimaginowanym. “Pan Tadeusz” z utworu polityczno-społecznego przekształcił się dla nas w utwór egzystencjalny. Każdy człowiek chce wiedzieć, skąd przyszedł, kim są jego rodzice, kim byli rodzice rodziców. Łatwiej mu będzie podjąć ważne decyzje, jeśli będzie miał wiedzę o swoim zapleczu kulturowym, środowiskowym. […] Nowe pokolenie będzie chciało wiedzieć, skąd się wywodzi. “Pan Tadeusz” wziął się z chęci pokazania, skąd się wzięliśmy, kim jesteśmy, jak się nazywamy, co nam się podoba, jakie rodzą się wśród nas ludzkie charaktery. […] Wszystko to jest opisane i myślę, że widzowie zechcą to zobaczyć. — A, to jesteśmy my — powiedzą. To wszystko. Aż tak dużo”- wyjaśniał Andrzej Wajda powody dla których zdecydował się na ekranizację najbardziej znanego dzieła Adama Mickiewicza. Reżysera pociągała w utworze wieszcza również odwaga w obnażaniu, niejednokrotnie ironicznym i złośliwym, obrazu polskich cech narodowych, które nie raz już doprowadzały kraj do upadku. Jednocześnie Wajda miał wiele wątpliwości czy ktokolwiek w ogóle zechce obejrzeć film mówiony wierszem u progu nowego tysiąclecia, jednak zarówno producent, Michał Kwieciński, jak i zaproszeni do współpracy aktorzy, przekonali go że na tle kina akcji i sensacji okupującego najwyższe miejsca box office’u będzie to wzbudzająca ciekawość odmiana. „To przedsięwzięcie jest nieporównywalnie trudniejsze od wszystkiego, co dotychczas zrobiłem -notował Wajda- Łatwiej jest przenieść na ekran realistyczną powieść, jak “Ziemia obiecana” na przykład. Żywiołem kina są bowiem wielkie miasta, wydarzenia, postaci, namiętności. Przyroda natomiast łatwo ukazuje na ekranie swoją stronę banalną. (…) I jeszcze jedno. Realizacja tego filmu będzie wymagała od nas nadludzkiego wysiłku. Dlatego chciałem go robić z ludźmi, którzy mają szczęście, robią filmy, które przynoszą im satysfakcję, przynoszą sukces, którzy wnoszą wolność i swobodę. Chciałem mieć aktorów, którzy nie mają kompleksów, są szczęśliwi i pokażą to w filmie. Świat ludzi, których opisuje Mickiewicz, jest przecież światem ludzi szczęśliwych…”

W “Panu Tadeuszu” zgodzili się zagrać między innymi Jerzy Trela, Bogusław Linda, Marek Kondrat, Daniel Olbrychski, Grażyna Szapołowska, Andrzej Seweryn, Krzysztof Globisz, Jerzy Bińczycki, Marian Kociniak, Władysław Kowalski, Krzysztof Kolberger i wielu innych. Narodową sensacją rozpalającą wyobraźnię publiczności, która przybyła tłumnie na castingi, okazało się obsadzenie ról młodych: Tadeusza i Zosi, zagranych ostatecznie przez późniejsze gwiazdy -Michała Żebrowskiego i Alicję Bachledę-Curuś.

Andrzej Wajda zatrudnił do pomocy w zaadaptowaniu poematu na język filmowy Piotra Wereśniaka, który pomógł mu w scenariuszu położyć nacisk na akcję, wątek sensacyjny, romans, akcenty humorystyczne, piękno pejzaży i zachować mickiewiczowski dialog, który stałby się jednak szybki i filmowy. Zdjęcia rozpoczęte latem 1998 trwały prawie trzy miesiące, między innymi w Sierpcu, podwarszawskich Łomiankach, Smolnikach, Kazuniu a także na Zamku Królewskim w Warszawie, w okolicach Cytadeli oraz twierdzy w Modlinie.

Ukończony film, którego premierę przesunięto, by nie kolidowała ona z wejściem na ekrany ekranizacji „Ogniem i Mieczem”, święcił triumfy i pobił rekordy oglądalności, wyprzedzając wielkie przeboje kinowe, jak wspomniane dzieło Jerzego Hoffmana, “Dzień Niepodległości”, “Flinstonów”, “Titanica”.

“Pan Tadeusz”, jak przystało na dobro narodowe, stał się przedmiotem wielu dyskusji, nie tylko krytyków filmowych, ale również literaturoznawców, pisarzy, kulturoznawców i wybitnych przedstawicieli polskiej kultury. Maria Janion wypowiadała się o scenariuszu jako o bardzo dobrym, lecz jednocześnie stronniczym, bo pokazującym przede wszystkim konflikt między Gerwazym, a księdzem Robakiem. Puentę tego konfliktu uznała za wyraz ironii losów i dziejów, tak wielokrotnie podejmowanej przez Wajdę w jego filmowym myśleniu. Tomasz Jastrun chwalił dynamiczny montaż i tylko nieliczne zatrzymania akcji -„wyspy tekstu” jak choćby scena śmierci księdza Robaka i wyjawienia jego prawdziwej tożsamości. Nawet głowy krytyczne nie zepsuły opinii tej ekranizacji, wszyscy zaś zgodnie oklaskiwali aktorów, dzięki którym poemat Mickiewicza, w który tak trudno było tchnąć prawdziwe życie, stał się dla wielu widzów powodem do śmiechu i wzruszeń.

Wyrok na Franciszka Kłosa

Andrzej Wajda nie ustawał w przyglądaniu się polskiej historii, a szczególnie jej wojennym i około wojennym latom nawet po odzyskaniu przez Polskę suwerenności, wiele lat jej zakończeniu. Podejmując tematy osadzone w tym czasie pragnął, jak sam mówił, z jednej strony móc z dystansu, a przede wszystkim, wolny od ingerencji cenzury, opowiadać o czasie, który ukształtował go i wciąż oddawać głos tym, którzy swych historii opowiedzieć nie mogli, ponieważ wojenna zawierucha przerwała ich życie, z drugiej zaś strony -podejmować wciąż niejednoznaczne etycznie i tragicznie skomplikowane kwestie wierności, lojalności i wyborów między śmiercią a posłuszeństwem ideologii i władzy, przed którymi stawali często interesujący go bohaterowie.

Powieść Stanisława Rembeka “Wyrok na Franciszka Kłosa” od dawna interesowała filmowców; na ekranizację w Niemczech nie zgodził się autor, na film w reżyserii Stanisława Lenartowicza - PRL-owska cenzura. W latach 90-tych XX wieku, po odzyskaniu przez Polskę suwerenności pisarz ten został na nowo „odkryty”. Pierwszy zmierzył się jego prozą Juliusz Machulski realizując w 1992 roku „Szwadron” na podstawie książki “Ballada o wzgardliwym wisielcu”. W 2000 roku, niedługo po otrzymaniu Oscara, do realizacji historii pierwszego antybohatera w polskim kinie wojennym przystąpił w filmie telewizyjnym Andrzej Wajda.

Jak pisał Marek Nowakowski w szkicu o powieści Rembeka: “Nade wszystko zafascynowała mnie jej odmienność w stosunku do literatury, zajmującej się tematem wojny i okupacji. Literatury pełnej heroizmu, ostatecznych wyborów w imię służby ojczyźnie, męczeństwa i walki narodu z najeźdźcą. Literatury przepojonej szlachetnym patosem, najpełniej służącej temu szczytnemu powołaniu, wyrażonemu niegdyś przez Sienkiewicza słowami — “Ku pokrzepieniu serc”. I do tej kolekcji tak jednorodnej, jakby przypadkiem dekomponując spoistość literackiej wizji, brutalnie wtargnął “Wyrok na Franciszka Kłosa”. Można wyobrazić sobie, że ta właśnie odmienność bohatera, pogrążającego się w odmętach zła świadomie, a jednocześnie odczuwającego z powodu swojego postępowania i położenia coraz większy niepokój, wydała się równie interesująca Andrzejowi Wajdzie, choć nie ukrywał on, że protagonistę Rembeka uważał za najobrzydliwszą w literaturze polskiej postać. Wiedział jednak, że przemilczenie historii takich jak on, byłoby zadośćuczynieniem komunistycznej cenzurze, która nie pozwalała upubliczniać utworów, z których mogłoby wynikać choćby podejrzenie, że polscy obywatele mogliby być zdolni do kolaboracji. Kłos był dla Wajdy interesujący również jako tragiczna figura podobna biblijnemu Judaszowi, który ostatecznie sam musiał zmierzyć się z ciężarem uczynionego przez siebie zła.

W roli tytułowej wystąpił Mirosław Baka tworząc przejmujący portret kolaboranta. Film został odebrany dobrze, być może gdyby zrealizowano go jako format kinowy, byłby do dziś lepiej pamiętany i opisywany. Z relacji Zygmunta Malanowicza, scenarzysty filmu, wynika jednak, że to sam Andrzej Wajda uznał, że realizacja dla telewizji, będzie właściwym sposobem zekranizowania tego tematu. Zdaniem wielu współczesnych młodych widzów film przypomina realizacyjnie teatr telewizji, jednak jego temat jak i gra aktorów są wciąż przez publiczność wysoko oceniane.

Zemsta

„Film „Zemsta” był dla mnie powtórką i to podwójną. Został zrealizowany w latach 50-tych przez mego nauczyciela z łódzkiej Szkoły Filmowej Antoniego Bohdziewicza ze wspaniałą rolą Tadeusza Kondrata w roli Papkina, poprzedziła go też „Zemsta” wystawiona w Teatrze Starym w roku 1986, gdzie z tą samą rolą zmagali się Jerzy Stuhr i Jerzy Radziwiłowicz. Można więc zapytać, czego szukałem, przystępując do filmowej wersji arcydzieła Fredry? Odpowiedź nie jest trudna. W polskiej dramaturgii teatralnej są dwie nieśmiertelne sztuki: „Wesele”, które przeniosłem już na ekran, oraz „Zemsta”- notował Andrzej Wajda.

Inspiracją Fredry do napisania sztuki były autentyczne wydarzenia. Otrzymawszy w 1828 w posagu od rodziny żony, Zofii Skarbkowej, połowę zamku w galicyjskim Odrzykoniu, przeglądając zgromadzone w nowym lokum archiwalne dokumenty, pisarz natrafił na akta długiego i zażartego procesu sądowego, jaki toczył się w XVII wieku między właścicielami dwóch części zamku -Janem Skotnickim i Piotrem Firlejem. Spór zakończył się po ponad trzydziestu latach, małżeństwem syna Firleja z Zofią Skotnicką- córką jego adwersarza. „Polacy niestety niewiele zmienili się od tamtych czasów. Jeśli nawet stać nas czasami na wielką zgodę narodową — świadkami takiego zdarzenia byliśmy także w naszych czasach — to zgoda ta nie wystarczała na długo. Dlatego mam nadzieję, że publiczność Zemsty, oglądając Cześnika i Rejenta kładących kres waśni, dostrzeże w tej scenie przestrogę przed iluzorycznością tego pojednawczego gestu, który ci sami bohaterowie mogą już po chwili obrócić w niwecz, gdy ich polskie charaktery znów wezmą górę nad zdrowym rozsądkiem.”- wspominał Wajda, który po sukcesie „Pana Tadeusza” z 1999 roku, dwa lata później wziął na warsztat kolejny klasyk, szkolną lekturę, której wyraziści bohaterowie w jakiś sposób odciśnięci są w głowie wszystkich Polaków -„Zemstę” Aleksandra Fredry. Choć wyzwanie było poważne -wszak prawie każdy z nas widział „Zemstę” w teatrze, tekst Fredry zainteresował Wajdę również dlatego, że postawy Cześnika i Rejenta do czasów współczesnych pozostają archetypem charakterystycznego sobiepaństwa, zacietrzewienia, kłótliwości i porywczości, przez które Polska wielokrotnie popadała w tarapaty, ściągając na siebie raz po raz tragedie narodowe z utratą niepodległości na czele.

Aby oderwać widzów od teatralnych skojarzeń, reżyser przeniósł akcję filmu w zimową scenerię do stojących na równinie, jakby archetypicznych ruin zamku w Ogrodzieńcu. Na pomysł śniegu, który wyabstrahowuje akcję z rzeczywistości historycznej, czyniąc ją jeszcze bardziej symboliczną, wpadł współscenarzysta filmu Jan Prochyra, a dzięki Kamilowi Przełęckiemu- kierownikowi produkcji filmu i amerykańskiej firmie Snow Business, na planie w żadnym momencie nie brakowało białego puchu. Główne role reżyser powierzył plejadzie gwiazd polskiego kina: Januszowi Gajosowi, Andrzejowi Sewerynowi, Katarzynie Figurze, Danielowi Olbrychskiemu i Romanowi Polańskiemu, Agacie buzek i Rafałowi Królikowskiemu. „Dziś, kiedy kultura obrazkowa zdobywa bez reszty świat, dobrze jest choćby czasem w kinie usłyszeć prawdziwy polski język utrwalony w literackim arcydziele, a mówiony przez najlepszych aktorów. Robiliśmy ten film w nadziei, że przypomni on nie tylko piękno i doskonałość naszego języka, ale również to, co dziś bezcenne — umiejętność śmiania się z własnych wad i słabości”- wspominał reżyser.

„Dziś mało kto o tym pamięta, ale Zemsta powstała w tym samym czasie co Pan Tadeusz. Można by westchnąć w zachwycie: o roku ów 1834! Z tym że Mickiewicz pisał na emigracji i straszliwie tęsknił, natomiast Fredro był u siebie i raczej się bracią szlachecką nie zachwycał. Wręcz przeciwnie, on, ówczesny Europejczyk, patrzył na hreczkosiejów z politowaniem, choć może czasem też z odrobiną sąsiedzkiej sympatii. (…) Nie jest to zatem dawnych Polaków portret własny, którym mielibyśmy się na początku XXI w. nadal pysznić. Kiedy Rejent Milczek wybierając się na pojedynek z Cześnikiem Raptusiewiczem przypina sobie do ramion husarskie skrzydła, na widowni rozlega się śmiech. Jest to rzeczywiście śmieszna scena, gdyż dzielny nasz rycerz wygląda jak idący na bal przebieraniec. To bez wątpienia jeden z mocniejszych symboli użytych kiedykolwiek przez Wajdę, kto wie, może tak ważny jak Rafał Olbromski wypchany chocholą słomą w finale Popiołów.W czasach, kiedy w debacie o “prawdziwej” polskości i “jedynie słusznym” patriotyzmie przywołuje się nieustannie zużyte rekwizyty, reżyser zdaje się mówić: te skrzydła na pewno nie wyniosą już do góry, raczej będą ciążyć jak garb.”- pisał w recenzji filmu w Polityce Zdzisław Pietrasik, bezbłędnie odczytując intencje twórców.

Film cieszył się wielką popularnością - obejrzało go w kinach przeszło 2 miliony widzów.

Katyń

Tatarak

W 2009 roku Andrzej Wajda nakręcił trzecią w swej karierze filmowej adaptację prozy Jarosława Iwaszkiewicza, jednak w „Tataraku”, który okazał się jednym z najbardziej przejmujących i najbogatszych w warstwy narracyjne filmów reżysera, jest znacznie więcej niż sam Iwaszkiewicz. To kolejna po „Brzezinie” opowieść o umieraniu, jednak w procesie wyłaniania się filmu z zamysłu artystycznego i rzeczywistości, śmierci było więcej. Opowiadanie „Tatarak” okazało się zbyt zwięzłe, by można było zrealizować na jego podstawie pełnometrażowy film, Andrzej Wajda wzbogacił więc historię Iwaszkiewicza o wątek z opowiadania Sándora Márai “Nagłe wezwanie”, w którym o postępującej śmiertelnej chorobie bohaterki wie tylko jedna osoba — jej mąż, lekarz. Przełomem w scenariuszu okazała się jednak propozycja Krystyny Jandy, grającej główną rolę, by w jego strukturę wprowadzić jej prywatną opowieść o śmierci męża, operatora filmowego Edwarda Kłosińskiego, który w pierwotnym zamyśle miał być autorem zdjęć do tego obrazu. Film, którego realizację przełożono by poczekać na Krystynę Jandę towarzyszącą umierającemu w 2008 roku mężowi, podobnie jak „Wszystko na sprzedaż” stał się dla reżysera również pożegnaniem z bliskim współpracownikiem, przyjacielem, oraz towarzyszeniem bliskiej osobie w żałobie. Ten wątek dodał kolejną warstwę „filmu w filmie” i może najbardziej poruszającą z narracji — osobistą wypowiedź aktorki relacjonującej w filmie swą realną, prywatną stratę. Przez tę podwójną, a może potrójną rolę Janda wynosi „Tatarak” na najwyższy poziom metafory łączącej fikcję z rzeczywistością, a przez to szczególnie dojmującej. „Nie analizowałem motywów jej decyzji, ale potem zrozumiałem, że powód był jeden — chciała, by nasz film stał się hołdem dla Edwarda. I jest, bo „Tatarak” zadedykowaliśmy właśnie Jemu.”- mówił Wajda w wywiadzie, o swojej decyzji o przyjęciu ofiarowanych przez aktorkę intymnych zapisków i włączeniu ich w strukturę filmu. W pracy realizacyjnej, w szczególności w szukaniu odpowiedniej przestrzeni w której właściwie mógłby wybrzmieć prywatny monolog Krystyny Jandy, Wajda sięgnął po malarskie inspiracje i prace jednego ze swoich ulubionych artystów: „Przypomniałem sobie wówczas dzieła amerykańskiego malarza Edwarda Hoppera, przedstawiające samotne kobiety we wnętrzach hotelowych. I w takim właśnie — zbudowanym w studio — wnętrzu imitującym pokój z obrazu Hoppera Krystyna opowiada o odejściu Edwarda. Paweł Edelman, operator, podjął śmiałą decyzję, którą podchwyciłem, by postawić kamerę i nie ingerować w to, co Krystyna powie ani jak się przed nią zachowa. Zostawiliśmy ją samą ze sobą, z jej myślami, z jej tragedią. Krystyna w ciągu dwóch dni opowiedziała historię Edwarda i swoją tak, jak ją chciała opowiedzieć. (…) Dzięki jej opowieści śmierć, która jest tematem opowiadania Iwaszkiewicza, nabrała szerszego charakteru, zamieniła się w rzeczywistość, i to prawdziwa śmierć bierze udział w opowieści wykreowanej najpierw przez pisarza, a później przez tych, którzy nad filmem pracowali, a przede wszystkim przez aktorkę przeżywającą śmierć bohatera „Tataraku”, ale przeżywającą ją ze świadomością śmierci, która wtargnęła w jej prawdziwe życie…”- powiedział reżyser Janowi Strzałce w rozmowie dla Dwutygodnika. Historia Marty, kobiety w średnim wieku nie mogącej otrząsnąć się z żałoby po śmierci synów w Powstaniu, śmiertelnie chorej — z czego nie zdaje sobie sprawy i powracającej na chwilę do życia dzięki znajomości z młodym chłopakiem Bogusiem, zakończona tragiczną puentą, przyniosła Andrzejowi Wajdzie przyznawaną na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie nagrodę im. Alfreda Bauera — dla twórcy, wyznaczającego nowe perspektywy sztuki filmowej. Reżyser dedykował tę nagrodę Krystynie Jandzie, zaś cały swój film — Edwardowi Kłosińskiemu. Polska krytyka doceniła film nazywając go „powrotem Mistrza”.

Wałęsa. Człowiek z nadziei

Powidoki

Czy ten film powstał z gniewu? Nie. Raczej z mojego długiego doświadczenia. Z tego, że widziałem takie czasy i wiem, do czego one prowadzą. -mówił Andrzej Wajda przed premierą swojego, jak się okazało, artystycznego testamentu -filmu „Powidoki”. Początkowo reżyser planował opowiedzieć historię trudnej relacji Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro i rozdartej między nimi córki Niki Strzemińskiej. Potem jednak zdał sobie sprawę, że nie chodzi mu o kolejny film psychologiczny, a to, co najbardziej interesuje i porusza go w historii awangardowego malarza i teoretyka sztuki, to jego niezłomna postawa w walce o wolność i niezależność twórczą, która kosztowała go życie. “Powidoki” pokazują ostatnie, najcięższe lata socrealizmu, a osobista historia Strzemińskiego, będąca książkowym wprost przykładem niszczenia człowieka odmawiającego podporządkowania się partyjnej ideologii okazała się niepokojąco aktualna. Scenariusz Andrzeja Mularczyka odzwierciedla dokładnie tę warstwę biografii artysty.

Wajda już 20 lat przed realizacją “Powidoków” wiedział, że jeśli kiedykolwiek podejmie ten temat na ekranie, rolę Strzemińskiego powierzy Bogusławowi Lindzie. Jego córkę Nikę zagrała Bronisława Zamachowska i to właśnie relacja tych dwojga, zdaniem reżysera stworzyła poruszający, osobisty kontrapunkt dla wątku politycznego, który dominuje w filmie.

Zdjęcia powstawały w Łodzi, mieście, z którym związany był Strzemiński, w którym w ostatnich latach malarza i wykładowcy Łódzkiej ASP studiował Wajda i które zapamiętał jako przytłaczające i nieprzyjazne człowiekowi. Powojenna Łódź, odmalowana w przygnębiających barwach przez operatora Pawła Edelmana, wieloletniego współpracownika Wajdy, stała się scenerią dla historii prześladowania i zaszczuwania Strzemińskiego, któremu władza po kolei odbierała wszystko: studentów, możliwość uprawiania sztuki, możliwość pracy w ogóle, godne życie. Kontrast między postawą artysty i prześladujących go decydentów i urzędników przedstawiony jest w filmie tak wyraźnie i silnie, że mógłby sugerować zbliżenie się reżysera do niebezpiecznej granicy dydaktyczności i czarno-białego, pozbawionego niuansów, widzenia świata. Tak się jednak nie stało. Końcowa, wstrząsająca scena zasłabnięcia Strzemińskiego na wystawie sklepu z tekstyliami, którą próbuje dekorować, ma w sobie siłę rażenia najsłynniejszych symbolicznych obrazów stworzonych przez Wajdę, które na stałe weszły do historii kina, zaś piekło, które przechodzi córka artysty jest bolesnym i poruszającym dowodem koszmaru i odczłowieczenia czasów, o których opowiada film. Janusz Wróblewski pisał po premierze “Powidoków” w„Polityce”: „Film dopełnia tragiczną panoramę polskich losów epoki przemocy i strachu. Naprzeciw ginącego na śmietniku akowca Maćka Chełmickiego z „Popiołu i diamentu”, obok budującego nowy ład przodownika pracy Mateusza Birkuta z „Człowieka z marmuru” reżyser stawia teraz samotnego artystę, systematycznie i konsekwentnie odzieranego z należnych mu praw, mimo to wiernego sobie i swojej sztuce do samego końca. (…) Ten film działa jak przestroga. W czasach panoszenia się „dobrej zmiany” Wajda pokazuje cenę, jaką się płaci za obronę wolności i demokratycznych wartości. Paradoksalnie z „Powidoków” emanuje świeżość, rzadka przy tak ogranym temacie oryginalność ujęcia, jakaś niezwykła wprost emocjonalna siła, niepozwalająca wątpić, że mamy do czynienia z dziełem znaczącym.”

Premiera filmu odbyła sie już po śmierci Andrzeja Wajdy.